INTERDISCIPLINARE LA METODOLOGIA: LA STORIA DELL’ARCHITETTURA IN RELAZIONE AGLI ASPETTI DEL TEMPO E DELLO SPAZIO

ARGOMENTI DI ARCHITETTURA  ISSN 1591-3171  N. 7/2022

DOI: 10.13140/RG.2.2.13958.65603

ABETI Maurizio

Abstract

L’architettura può avere una storia? Pensiamo all’architettura come se fosse senza tempo, la “bellezza” della sua estetica ha significato, significato e attrattiva per l’umanità attraverso i secoli. Almeno questo di solito si applica alle nostre idee sull’architettura educata, in altre parole l’architettura con un architetto “noto” e progettata in uno “stile” riconoscibile. Questo tipo di materiale visivo può avere un’esistenza autonoma: possiamo divertirci a guardarlo per se stesso e goderne, indipendentemente da qualsiasi conoscenza del suo contesto, anche se ovviamente spettatori di epoche o culture diverse possono vedere lo stesso oggetto in modi contrastanti. Affinché l’architettura abbia una storia, ci aspettiamo non solo una qualità senza tempo, ma anche una sorta di sequenza o progressione, poiché questo è ciò che la storia ci porta ad aspettarci. I nostri libri di storia sono pieni di eventi del passato che vengono presentati o come parte del continuo movimento verso il miglioramento, o come storie di grandi uomini o come epoche del tempo che si distinguono dagli altri. Come l’unione dei due filoni separati – l’architettura e le forze della storia – vediamo come la storia riordina l’esperienza visiva per darci una storia dell’architettura. C’è allora una distinzione da fare tra l’interazione tra architettura e storia e la storia dell’architettura? Vale a dire che le storie dell’architettura possono avere un unico focus sullo stile o sull’opera in relazione alla biografia dell’artista, dove le nostre aspettative di una storia progressiva si riflettono sul visivo. Quello che sto suggerendo qui è di capovolgere la questione e di mettere l’architettura al posto di guida, per così dire. Utilizzando l’architettura come punto di partenza possiamo vedere i fili complessi e intrecciati che compongono la storia dell’architettura. Ciò implica che la storia dell’architettura sia una materia o un campo accademico di indagine non a sé stante, ma di un risultato delle regole di una disciplina – la storia – applicate a un’altra – architettura che descrive una nuova configurazione spaziale improntata non solo sull’analisi formale del visivo ma nella problematica dello spazio sociale.

1. Le due discipline: storia dell’architettura e storia dell’arte

La storia dell’architettura non è storia dell’arte. Naturalmente, le origini della storia dell’architettura così come viene praticata oggi nell’Accademia risiedono sia nella storia dell’arte che nella pratica dell’architettura stessa. La storia dell’architettura è stata a lungo sospesa come una sorta di figliastra tra i due. Da un lato, ha avuto una presenza oscura nei dipartimenti di storia dell’arte dove era subordinato alla storia della pittura. D’altra parte, la storia dell’architettura ha spesso fornito un servizio nelle scuole di architettura, un servizio a volte nemmeno visto come necessario, ma comunque sempre visto come secondario rispetto alla formazione pratica in studio. Per questo e altri motivi, la disciplina della storia dell’architettura ha lottato per raggiungere l’autonomia. [1] Ma negli ultimi decenni la disciplina si è trasformata nella storia culturale dell’ambiente costruito, abbracciando questioni che sorgono da una curiosità sui rapporti tra cultura, società e design che poco o nulla hanno a che fare con lo standard storico dell’arte motivazioni per la storia dell’architettura. La monografia agiografica dedicata al singolo architetto, la definizione nazionalistica degli stili, la giustificazione polemica di particolari movimenti in architettura sono stati a lungo punti cardine della scrittura nella storia dell’architettura e ci sono ancora forze all’opera per produrli. Ma la crescita del campo come area di indagine autonoma è stata, in qualche modo ironicamente, dipendente da domande generate dall’esterno della cerchia ristretta degli architetti e dei mecenati serviti dagli approcci storici dell’arte. Le attività intellettuali che rendono questo argomento interessante sono diventate dipendenti da metodi e problemi definiti al di fuori dell’architettura. È già avvenuta una rivoluzione nel modo di pensare al rapporto tra gli oggetti e i loro creatori, come si è visto nell’espansione della storia dell’arte per includere la cultura visiva e la storia culturale del visibile.[2] Il passaggio è stato quello di interpretare il passato come una serie di onde stilistiche, con compito dello storico dell’arte quello di classificare visivamente il tassonomo, o di spiegare la creatività individuale, o di interpretare i monumenti o a porre domande sulle relazioni tra gli oggetti: i loro creatori, i loro utenti, e il rapporto di tutti questi con i processi sociali. La storia dell’arte e forse la storia dell’architettura si contendono ormai da decenni quel luogo liminale, di confine tra il culturale e il sociale, quel luogo di creazione di senso difficile da teorizzare che osserva l’immaginazione umana intrappolata nella trama di processi sociali conflittuali che costituiscono il cambiamento culturale. Come ha affermato Fredric Jameson: «Ora è il processo di produzione culturale (e il suo rapporto con la nostra peculiare formazione sociale) l’oggetto di studio e non più il capolavoro individuale».[3] Questa è una trasformazione che si è evoluta per gli ultimi trent’anni quando le scienze umane e sociali si sono ristabilite sotto l’impatto di scrittori come Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Raymond Williams, Clifford Geertz, Julia Kristeva, Edward Said, Hayden White e altri. Mentre la teoria letteraria è stata costantemente il primo campo a rispondere alle sfide metodologiche di questi autori, anche altri campi come l’antropologia e la geografia hanno riconsiderato le loro premesse. Pochi campi sono sfuggiti all’autoesame e all’autoriflessività che questa rivoluzione intellettuale ha generato. Come ha sostenuto Nancy Stieber: «Il risultato è stato una frantumazione del progetto di costruire narrazioni esplicative su larga scala della storia e della cultura. Al contrario, l’attenzione si è concentrata sul contingente, il temporaneo e il dinamico, sui processi piuttosto che sulle strutture, sull’ibridità piuttosto che sulla coerenza, sul quotidiano e sullo straordinario, sulla periferia così come sul centro, sulla ricezione e produzione. La cultura è diventata una pratica simbolica, produttiva di espressioni concrete che possono essere estratte per rivelare i loro codici, rendendo espliciti sia la loro azione che la loro contingenza.».[4] La storia dell’arte si è allontanata dalla sua preoccupazione per la documentazione, la conoscenza e la biografia verso la storia dell’immagine intesa in senso ampio per comprendere globalismo, media e cultura popolare. Allo stesso modo, la storia dell’architettura ha spostato il suo sguardo da un focus sul singolo architetto e monumento architettonico per includere l’architettura vernacolare, l’architettura della vita quotidiana e il paesaggio ordinario. La produzione dell’ambiente costruito, e la sua implicazione con il tessuto sociale, hanno sostituito le preoccupazioni più esclusive con la biografia eroica dell’architetto e l’assunzione di una prospettiva storica all’interno del discorso professionale dell’architettura. Invece, la vita dell’ambiente costruito, la sua ricezione e il suo funzionamento sociale durante e dopo la costruzione sono stati oggetto di studio, consentendo indagini su questioni come il genere, la classe e il colonialismo. Sebbene le questioni estetiche e formali non siano state messe da parte, sono viste come socialmente contingenti, il risultato di dinamiche culturali che lo storico intende rivelare nei loro complessi intrecci.

2 Una nuova riflessione sulla storia dell’architettura

Esiste ancora un pubblico per la monografia dedicata all’opera di un particolare architetto, che traccia lo sviluppo di idee e forme alla luce della biografia. Tuttavia, le domande più interessanti sull’architettura e sulla sua storia vengono poste dagli storici che esplorano i problemi e non gli stili: questioni come la natura dello spazio pubblico, la costruzione del nazionalismo e dell’identità regionale, le concezioni mutevoli della domesticità, la storia esperienziale dell’architettura, e l’ampio problema della rappresentazione con tutto ciò che essa comporta nella comprensione delle relazioni tra lo spettatore e il visto. Il focus è sul lavoro che l’architettura fa all’interno della cultura e della società, piuttosto che sulle tassonomie stilistiche e sugli schemi evolutivi canonici. La storia dell’architettura è giunta ad esaminare le circostanze storiche che producono significato e i processi sociali e culturali che continuano a generare significato in un sito.[5] Le influenze sulla storia dell’architettura dall’esterno del campo diventano evidenti se esaminiamo lo spazio come termine analitico nella storia dell’architettura. Per gran parte del ventesimo secolo, la storia dell’architettura, e in particolare la storia dell’architettura moderna, è stata permeata da discussioni sullo spazio. Nel 1957 Bruno Zevi scriveva: «Lo spazio è il protagonista dell’architettura».[6] La nascita della storia dell’architettura come campo di indagine avvenne contemporaneamente alla scoperta dello spazio come termine analitico nell’opera di August Schmarzow e altri.[7] Questa concezione divenne centrale nel modo in cui i modernisti hanno definito l’architettura e nel modo in cui gli storici del modernismo hanno definito la storia dell’architettura. Siegfried Giedion, scrivendo la polemica Spazio, tempo e architettura sulla base delle sue lezioni di Charles Elliot Norton del 1938–39, lavorò all’interno di questa tradizione visiva svizzera e tedesca per presentare l’architettura moderna a diverse generazioni di studiosi e architetti.[8] Mentre questo era un libro il cui scopo principale era spiegare come l’architettura di Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe esprimesse l’autocoscienza dell’epoca attraverso una nuova concezione dello spazio, infatti, Sigfried Giedion articola qui e altrove le basi di un’intera storia dell’architettura fondata sulla storia dello spazio.[9] Nonostante tutti i vari fattori che influenzano la progettazione architettonica, e cita fattori economici, politici, sociali e tecnologici, Giedion sostiene che l’architettura è un organismo a sé stante con una linea di sviluppo autonoma. Scrive di «architettura come impresa con una propria crescita continua e indipendente, a prescindere da questioni di economia, interessi di classe, razza o altre questioni».[10] Quella linea di sviluppo afferma che l’architettura può essere intesa come una serie di concezioni spaziali. Il coraggioso tentativo di Giedion di creare una grande narrativa che ha una chiara genealogia, quest’ultima resa esplicita nell’introduzione al suo libro con il riconoscimento di Jakob Burckhardt e Heinrich Wölfflin. Naturalmente, lo schema per identificare le ere che si esprimono in modo coerente in tutte le aree dell’attività umana è un concetto hegeliano comune nel diciannovesimo secolo. Ciò che è interessante qui è che Giedion pone lo spazio al centro della sua storia, un’idea che ha le sue radici nei tentativi di Gotthold Ephraim Lessing e Johann Gottfried Herder di identificare la caratteristica natura di ogni forma d’arte. Ma in modo più rilevante è legato al progetto tedesco del diciannovesimo secolo di comprendere come la mente comprende lo spazio: l’approccio psicologico all’esperienza della visione che porta alla teoria dell’architettura di August Schmarsow come creazione spaziale, la prima articolazione completa di una teoria che identifica l’architettura come la forma dello spazio.[11] L’obiettivo di Giedion è la nuova concezione dello spazio che si identifica con il modernismo. Rompendo con la concezione spaziale dello spazio prospettico rinascimentale e dando origine ha un’architettura basata sulla compenetrazione di piani orizzontali e verticali in bilico; con un gioco di enormi forze tenuto in equilibrio; con la simultaneità della visione dall’alto e dal basso, dall’interno e dall’esterno; introducendo il tempo, la quarta dimensione nella percezione dello spazio, creando così quello che Giedion identifica come spazio-tempo. Il formalismo di questa posizione è contrastato da Bruno Zevi, che, come Giedion, ha fatto dello spazio il centro della sua richiesta di una nuova storia dell’architettura, ma che era anche più interessato allo spazio «come concretamente sperimentato» piuttosto che allo spazio «come astrattamente immaginato».[12] Questa enfasi esperienziale avvicina Zevi a Schmarzow che, come ha scritto Mitchell Schwarzer, mostra «una predilezione per lo spazio vitale rispetto alla forma silenziosa, lo spazio i cui contorni sono modellati dalle esigenze della vita umana».[13] Per Zevi, «la proprietà specifica dell’architettura – la caratteristica che la distingue da tutte le altre forme d’arte – consiste nel suo operare con un vocabolario tridimensionale che include l’uomo. . . . L’architettura», scrive, «è come una grande scultura scavata che l’uomo entra e comprende muovendosi al suo interno».[14] Lo spazio, interno ed esterno, deve essere sperimentato attraverso il movimento dinamico del corpo; può essere colto solo attraverso il proprio movimento attraverso di essa. Zevi denunciava: «Non è stata ancora scritta una storia soddisfacente dell’architettura perché non siamo ancora abituati a pensare in termini di spazio e perché gli storici dell’architettura non sono riusciti ad applicare un metodo coerente di studio degli edifici da un punto di vista spaziale.». [15]   Ma il tipo di storia che progetta, dopotutto, si basa su uno schema Zeitgeist molto simile a quello di Giedion: l’obiettivo di «mostrare come la molteplicità dei fattori che compongono la storia abbiano agito di concerto per dare origine a diverse concezioni dello spazio».[16]  Sia Giedion che Zevi hanno immaginato una storia architettonica che avrebbe posto lo spazio al suo centro, ma nessuno dei due è stato in grado di spiegare il motore del cambiamento da una concezione dello spazio all’altra e nessuno dei due ha creato un modello narrativo che riconoscesse i “fattori”, ciascuno riconosciuto come intrinseco allo sviluppo architettonico: le condizioni economiche, il clientelismo, gli stili di vita e le relazioni di classe. Il loro modello di base è rimasto quello della riflessione e dell’espressione: l’architettura è il riflesso dell’età, l’espressione della concezione dello spazio. In questa storiografia lo spazio è plasmato passivamente.

3. La creazione significativa dello spazio architettonico

Una visione più sofisticata dell’architettura che pone lo spazio al suo centro può essere trovata nell’eloquente resoconto di William MacDonald dell’architettura imperiale romana, che integra brillantemente il sociale, il tecnico e l’estetica. MacDonald dimostra che «Ciò che i palazzi, i mercati e il Pantheon mostrano soprattutto è la maturità del concetto di spazio interno monumentale»,[17] la sua «caratteristica trascendente» è «la sua qualità di modellamento dello spazio, confine con lo spazio».[18] Qui lo spazio diventa sia un riflesso della società che uno strumento di comunicazione. La «gestione romana di tutta l’antichità e la speranza imperiale per una società inclusiva», scrive MacDonald, «. . . furono proclamati da un’architettura di splendidi spazi interni».[19] Definisce meticolosamente per noi la formula del design romano: i suoi assi, le simmetrie e i volumi terminali a volta. Dimostra come lo spazio fosse manipolato in modo che l’osservatore fosse guidato verso «un volume architettonico ampio e ben illuminato dal quale era escluso il mondo naturale, dove superfici avvolgenti e focalizzate radialmente suggerivano permanenza, stabilità e sicurezza».[20] Spiega come la decorazione, i rivestimenti di materiali non strutturali, hanno svalutato la massa e il peso dei solidi strutturali in modo da aumentare l’impressione di un involucro spaziale senza soluzione di continuità mentre i giochi di luce sul marmo e altri materiali «davano vita alla realtà puramente spaziale dell’architettura».[21] MacDonald descrive le implicazioni sensoriali di questo progetto. Scrive di un senso cinestetico allertato e istruito dalla decorazione oltre che dalle forme architettoniche primarie. «Lo stile a volta, con la sua continuità di superficie relativamente senza soluzione di continuità, la sua tendenza alla persuasione retorica e la sua capacità di evocare una forte sensazione di luogo fisso e ordinato, rifletteva sia le pretese che le realtà della società imperiale».[22] Rifletteva quelle realtà e lo stile a volta divenne un’imitazione dello stato, una metafora tangibile delle sue tradizioni e delle sue pretese di sovranità universale.[23] Ci viene insegnato, attraverso questa lettura, a vedere la natura espressiva dello spazio architettonico, le sue fonti nella “tettonica struttura”: forma decorativa, pianificazione assiale e volte fluttuanti; il suo effetto coercitivo e di controllo sull’osservatore e, soprattutto, attraverso tutto ciò, il suo ruolo di marcatore dell’ideologia imperiale. La pura realtà spaziale è la realtà di una percezione architettonica, simile alla premessa di Giedion dell’architettura come impresa con una propria crescita continua e indipendente. Il ruolo dello storico è quindi quello di leggere e interpretare da vicino il messaggio che porta la realtà spaziale. Negli ultimi anni, tuttavia, quella nozione di spazio come passivo e riflessivo è stata radicalmente contestata nelle critiche socioculturali lanciate al di fuori della storia dell’architettura. Sessant’anni dopo Giedion, le discussioni più provocatorie sullo spazio, lo spazio dell’ambiente costruito, non solo provengono dall’esterno della storia dell’architettura, ma hanno in larga misura ignorato ciò che il campo ha da offrire. Queste discussioni sullo spazio si svolgono in geografia, studi culturali, teoria letteraria, studi di genere e studi postcoloniali. C’è stata una vasta effusione di libri che trattano dello spazio dell’ambiente costruito. La percezione del mondo tra l’Ottocento e il Novecento, quando, come ha descritto Stephen Kern, lo spazio divenne un punto focale in sociologia, filosofia e scienza, così come in pittura e architettura, c’è stata un’attenzione così attratta al concetto di spazio. [24] La maggior parte di questi sono studi che esplorano le implicazioni spaziali dei teorici e filosofi sociali francesi, in particolare Michel Foucault, Henri Lefebvre, Michel de Certeau e Pierre Bourdieu.[25] Anche i geografi neomarxisti, David Harvey, Edward Soja e Doreen Massey, hanno dato un contributo fondamentale alla svolta spaziale.[26] Già nel 1967 Foucault chiedeva una storia spaziale alternativa. Scriveva: «Resta tutta una storia da scrivere degli spazi – che sarebbero allo stesso tempo la storia dei poteri – dalle grandi strategie della geopolitica alle piccole tattiche dell’habitat».[27] Un’industria intellettuale è stata ora messa in atto per rispondere a questa sfida. [28] Lo spazio che viene presentato in questi testi è riconoscibile? Non è emerso alcun quadro unico per unificare la loro prospettiva e, in effetti, date le loro inclinazioni metodologiche postmoderne, non ne viene cercato nessuno. Tuttavia, ciò che emerge, come presupposto di base, è l’idea che lo spazio sia costruito socialmente. Questa premessa assume diverse forme, ad esempio l’affermazione di David Harvey secondo cui «le concezioni di tempo e spazio sono necessariamente create attraverso pratiche materiali che servono a riprodurre la vita sociale».[29] O la tesi di Henri Lefebvre secondo cui «La pratica sociale di una società secerne spazio di quella società»[30] e «i rapporti sociali di produzione hanno un’esistenza sociale nella misura in cui hanno un’esistenza spaziale: si proiettano nello spazio, inscrivendosi in esso, e nel processo che produce lo spazio stesso»,[31] che è una versione di una sua intuizione che lo spazio è prodotto socialmente, ma poi diventa esso stesso un agente nelle relazioni sociali, o, come dice Edward Soja, le relazioni sociali sono sia “spaceforming” che spazio contingente.[32] Scrive: «La produzione di spazialità insieme alla creazione della storia può quindi essere descritta sia come mezzo che come risultato, presupposto e incarnazione, dell’azione sociale e della relazione, della società stessa».[33] In altre parole, lo spazio non è semplicemente il palcoscenico delle relazioni sociali, ma è operativo nella loro formazione. Il grande vantaggio di tali formulazioni è che evitano la mappatura riduzionistica del materiale sul sociale. Lo spazio viene visto come il risultato di un processo, prodotto dai processi sociali, che abilita esso stesso i processi sociali. Il significato dello spazio non è qualcosa che vi si legge, come se lo spazio fosse un’estensione vuota, che riceve valore passivamente o un testo inattivo che richiede interpretazione. Piuttosto, lo spazio stesso diventa attivo come canale per vivere le relazioni sociali, non manifestandole come rappresentazione, ma costituendosi attraverso di esse e a sua volta plasmandole. Gli svantaggi di tali formulazioni sono duplici. In primo luogo, le loro discussioni rimangono a livello di teorizzazione, altamente suggestive ma empiricamente non verificate. Quando si rivolgono alla storia, ritornano al tipo di grande tradizione narrativa condivisa con un Siegfried Giedion, partendo dal presupposto che ogni società crea il proprio spazio caratteristico. In secondo luogo, questi resoconti mostrano una consistente sfiducia nei confronti dell’aspetto visivo. Nel desiderio di demistificare o demitizzare la naturalizzazione delle percezioni spaziali, le teorie fondatrici della ricerca spaziale hanno opportunamente messo in discussione la storia della visualità, ma con la sfortunata conseguenza che l’analisi visiva ravvicinata è diventata essa stessa sospetta. In questi schemi, come in quello di Giedion, l’avvento della prospettiva gioca un ruolo fondamentale come chiave di un’epoca, come regime scopico nel termine di Martin Jay, [34] o come «ideologia visiva» in quello di Dennis Cosgrove, [35] che definisce la prospettiva come una tecnologia del potere che trasforma il campo visivo o lo spazio in una merce. In questa prospettiva, la prospettiva diventa il mezzo per criticare la razionalità moderna. Nel racconto di Harvey, il prospettivismo concepisce lo spazio come astratto, omogeneo e universale, utile per mercanti e proprietari terrieri, per lo stato assolutista e per lo stato burocratico.[36] Per altri, è l’ordinamento spaziale cartesiano o l’estensione galileiana dello spazio che diventa la base di una critica alla razionalità moderna o illuministica. In queste definizioni, lo spazio è visto come uno strumento di sorveglianza, controllo, segregazione e rilevamento a favore della proprietà e dell’oppressione. Questa sfiducia nello spazio prospettico e cartesiano è ulteriormente generalizzata come sfiducia nei confronti del visivo, dell’estetico e della rappresentazione in generale. Il resoconto di Martin Jay della tensione antioculare, nel pensiero francese del ventesimo secolo, spiega i vari ceppi di questa critica della complicità della visione con l’oppressione politica e sociale attraverso la sua applicazione allo spettacolo e alla sorveglianza che con le sue illusioni che distolgono l’attenzione dalle relazioni sociali e dal controllo.[37]  La rappresentazione dello spazio è un’illusione, al servizio del potere e poi con l’occhio per distrarre dalla realtà, coprendo e travisando, non solo in senso propagandistico, il riconoscimento del sistema in atto, naturalizzando, così, ciò che è stato costruito per sostenere l’oppressione. L’estetica del design urbano e dell’architettura è vista principalmente come parte di un “armatorium” ideologico che rappresenta il potere, e fornendo allo stesso tempo una patina di bellezza che nasconde relazioni oppressive. Tale bellezza è sospetta: illusoria, seducente, falsa e fuorviante, portatrice di ideologia. «Dobbiamo essere insistentemente consapevoli di come lo spazio può essere creato per nasconderci le conseguenze», scrive Soja, «come le relazioni di potere e disciplina sono inscritte nella spazialità apparentemente innocente della vita sociale, come le geografie umane si riempiono di politica e ideologia.»[38] L’ordine e l’armonia sono chiamati in causa come strumenti di oppressione, mentre l’indeterminazione, il flusso e l’ibridità diventano indicatori di liberazione. Ne consegue quindi che l’esperienza visiva dell’ambiente costruito, ciò che lo storico americano William MacDonald chiamava la “realtà spaziale dell’architettura”, riceve scarsa attenzione. C’è una virtuale assenza di riferimento alle qualità formali dell’architettura nella nuova letteratura sullo spazio. Quando Foucault, in una tanto citata intervista, fa riferimento a case di riposo, carceri e motel, [39] non si parla mai della forma dello spazio come progettato, dell’impatto delle forme come estetiche, come costruite, o del vissuto esperienza dello spazio che è stato plasmato. Raramente c’è una vista ravvicinata del funzionamento di un singolo edificio. Infatti, come questo articolo, la maggior parte degli scritti recenti sullo spazio non sono illustrati. Ma anche quando scrive un autore come David Harvey, in un resoconto ben illustrato dell’implicazione della storia spaziale e politica della Parigi del XIX secolo, lo fa senza fare riferimento ai principali contributi degli storici dell’architettura alla comprensione di come gli edifici di Parigi operavano all’interno del tessuto sociale.[40]   A questo punto, diventa evidente che gli storici dell’architettura hanno molto da imparare dalle domande poste in altri campi, ma, allo stesso tempo, hanno molto da offrire in cambio. In primo luogo, la lezione per la storia dell’architettura è porsi la domanda: qual è il lavoro culturale svolto dall’architettura? La funzione interpretativa dello storico, che considera l’ambiente costruito come un testo o un’immagine, permette di vedere il simbolico e la rappresentazione, ma non i processi. Quindi cosa succede quando la passività di “simbolizzare, rappresentare e riflettere” viene sostituita da verbi attivi come “trasformare, eseguire, informare”? Cosa succede quando la storia dell’architettura comincia a guardare quegli spazi che sono indeterminati o piuttosto che guardare solo ai luoghi dell’ordine osservare l’indeterminazione nei luoghi dell’ordine mentre vengono utilizzati, distorti, reinvestiti di significato? Come si possono tradurre le teorie spesso ambigue ma provocatorie in casi di studio che consentono di esaminare come lo spazio viene prodotto socialmente in modo che il rapporto dialettico tra il materiale e il sociale sia al centro, non semplicemente il rapporto del mentale con il materiale? Come si possono definire temi che esplorano l’esperienza della vita dello spazio architettonico attraverso la storia?[41] Mentre gli studi ispirati alla teoria spaziale (spazio-tempo) rappresentano il “palcoscenico” nei quali si svolgono non solo i fenomeni fisici ma anche quei processi sociali, spesso solo visibili nella microstoria, che per la loro specificità e tensioni definiscono una determinata società: il cambiamento dei ruoli nella vita familiare, i modelli di proprietà fondiaria, i metodi di fare impresa, i modelli di consumo, ecc.; ognuno dei quali possono rendere concreti ed evidenti alcuni dei più grandi problemi dello stato, del capitalismo, dell’identità di classe, della formazione e mercificazione dello spazio che si elaborano attraverso la progettazione spaziale.

4. Conclusioni

Lo studio di Eve Blau sull’edilizia abitativa nella Vienna Rossa parte da una domanda pertinente ispirata da Lefebvre e Soja: in che modo l’architettura (e per estensione lo spazio architettonico) può essere strumentale, operativa e strategica»?[42] Questa domanda la porta ad analizzare l’esperienza della qualità dello spazio attraverso la quale lo spazio stesso è diventato un agente sociale e politico attivo, non semplicemente portatore di una particolare ideologia politica. Porta all’indagine su come un insieme specifico di architetti ha sviluppato concetti spaziali e come questi sono stati poi strumentalizzati e poi sperimentati. Tale lavoro può essere raggiunto solo per mezzo della più approfondita indagine empirica. Basti pensare che, attraverso l’analisi specifica della pratica architettonica viennese, della configurazione spaziale della città e delle sue tipologie edilizie, questo episodio della storia dell’architettura, che è stato trascritto dalla grande narrativa di Giedion sulla concezione moderna dello spazio, chiarisce con precisione come lo spazio è stato investito di significato. Sebbene informate dalla teoria, le conclusioni potrebbero essere raggiunte solo per mezzo della più approfondita indagine empirica, non solo dalla teoria. Nel libro Dominion of the Eye, Marvin Trachtenberg spiega la natura pianificata dell’urbanistica trecentesca a Firenze. Misurando accuratamente le piazze, è in grado di rivelare un ordine spaziale che mette in relazione con pratiche intellettuali e politiche, stabilendo non una spiegazione, ma «un terreno storico di possibilità».[43] Trachtenberg, come Blau, rifiuta qualsiasi modello di architettura che rispecchi la società, sfruttando invece le implicazioni spaziali della critica socioculturale di Foucault e Bourdieu per rivelare pratiche urbanistiche che funzionano attraverso il potere e la conoscenza, cioè attraverso i processi che li mettono in relazione insieme. La teoria lo spinge a indagare le relazioni intrecciate tra politica, economia, teoria visiva e pratica spaziale che danno origine all’ordinata pianificazione della piazza fiorentina. Il risultato è uno studio minuziosamente osservato dell’urbanistica del Trecento le cui metodologie devono poco agli approcci storici dell’arte tradizionali e di fatto scartano la presunzione fondamentale dell’eccezionalismo rinascimentale e del riduzionismo delle etichette stilistiche. [44] Questi due esempi rendono evidente ciò che la storia dell’architettura ha da offrire al discorso contemporaneo sullo spazio. Data la generale assenza di esempi specifici di costruzione nella teoria spaziale, dato il fatto che evita di confrontarsi con istanze specifiche dello spazio nella storia, dato il livello spesso ambiguo di astrazione della teoria, ciò che la storia dell’architettura può fornire sono illustrazioni concrete di ciò che è stato sollevato teoricamente sullo spazio sia come prodotto sociale che come agente. C’è ancora un’altra storia dello spazio da scrivere, quella che emerge dalla verifica empirica della teoria, che porta a sua volta alla revisione della teoria e approfondisce la comprensione sia della teoria che dell’ambiente costruito. Altrettanto importante, la storia dell’architettura può reinserire l’analisi formale del visivo nella problematica dello spazio sociale, che si tratti del Museo di Bilbao di Frank Gehry, degli insediamenti abusivi brasiliani o degli antichi templi cinesi. C’è una conoscenza architettonica autonoma dello spazio che gioca un ruolo nella costruzione sociale. Ci sono anche segni che l’antiocularismo postmoderno si sia trasformato e che la bellezza e la meraviglia siano state riammesse nel discorso intellettuale dopo decenni in cui erano state bandite dalle discipline umanistiche. La bellezza è identificata come una fonte di giustizia piuttosto che come uno strumento di oppressione in un recente libro di Elaine Scarry, in cui difende la bellezza come vera e giusta.[45] Tuttavia, questo argomento non deve essere scambiato per un invito a tornare agli affari come al solito, un ritorno al puro formalismo. Piuttosto, è un appello a una ricerca empirica teoricamente informata che riconosca l’agenzia sociale della forma spaziale, il ruolo sociale attivo della realtà puramente spaziale dell’architettura, una realtà spaziale che opera attraverso la sua visualizzazione. Dato il diffuso interesse in molti campi per l’argomento stesso che è al centro della storia dell’architettura, ovvero la formazione dello spazio, la sfida al campo è quella di dimostrare agli altri che il visivo non è sospetto, ma ricco di possibilità di rivelare complesse relazioni sociali e culturali, e che i bisogni visivi non siano subordinati a quelli testuali. Questa è una posizione che può essere dimostrata solo attraverso un’attenta analisi visiva dei casi di studio. Gli storici dell’architettura dovrebbero essere coinvolti in un dialogo con geografi culturali, antropologi e teorici della letteratura che hanno scritto di spazio, città e architettura e dovrebbero contribuire in modi essenziali al discorso transdisciplinare dello spazio. Ciò sarà più facile da realizzare se il campo si libera dalle competenze ristrette e parrocchiali delle preoccupazioni storiche dell’arte tradizionali, se le sue domande sono definite in termini di lavoro culturale e sociale svolto dall’architettura e se viene enfatizzata la centralità del linguaggio visivo dell’architettura.

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Note bibliografiche

1. Negli Stati Uniti la Society of Architectural Historians è stata istituita nel 1940 ma non si separò dalle riunioni annuali della società disciplinare storico-artistica, la College Art Association, fino al 1957. Per una prospettiva americana sulla storia della disciplina, vedi Elisabeth B. MacDougall (a cura di), The Architectural Historian in America: A Symposium in Celebration of the Fiftith Anniversary of the Founding of the Society of Archi tectural Historians, Washington DC, 1990.
2. Sulla relazione degli studi visivi con la storia dell’arte, cfr. W. J. T. Mitchell, “Showing Seeing: A Critique of Visual Culture“, in Nicolas Mirzoeff (a cura di), The Visual Culture Reader, Londra, 1998, 86–101.
3. Fredric Jameson, “Sintomi della teoria o sintomi della teoria?“, Teoria critica, 30: 2, Inverno, 2003–4, www. uchicago.edu/research/jnl-crit-inq/ issues/v30/30n2.Jameson.html.
4. Nancy Stieber, “Architecture Between Disciplines“, Journal of the Society of Architectural Historians, 62: 2, giugno 2003, p. 176.
5. Stieber, “Architecture Between Discip lines“, pp. 176–177.
6. Bruno Zevi, Architecture as Space, New York, 1957, p. 22.
7. Harry Francis Mallgrave e Elefthe rios Ikonomou, Empatia, forma e spazio: problemi nell’estetica tedesca, 1873–1893, Santa Monica, CA, 1994.
8. Siegfried Giedion, Spazio, tempo e architettura; La crescita di una nuova tradizione, Cambridge, MA, 1941.
9. Siegfried Giedion, Architecture and the Phenomena of Transition: The Three Space Conceptions in Architecture, Cambridge, MA, 1971.
10. Cfr., Giedion, Spazio, op. cit., p. 22.
11. Mitchell Schwarzer, “The Emergence of Architectural Space: August Schmar sow’s Theory of “Raumgestaltung“, Assemblage, 19, ottobre 1991, p. 50.
12. Zevi, L’architettura come spazio, p. 23.
13. Schwarzer, “The Emergence of Architectural Space“, p. 55.
14. Cfr. Zevi, op. cit., p. 22.
15. Ibid,, p. 22.
16. Ibid,, p. 73.
17. William L. MacDonald, The Architecture of the Roman Empire I: An Introductory Study, rev. edn, New Haven, CT, 1982, p. 167.
18. MacDonald, Architettura dell’Impero Romano, p. 167.
19. Ibid,, p. 167.
20. Ibid,, p. 171.
21. Ibid,,172
22. Ibid,, 179.
23. Ibid,, 181.
24. Stephen Kern, The culture of time and Space, Cambridge, MA, 1983.
25. Michel Foucault, «Space, Knowledge, and Power», Skyline, The Architecture and Design Review, marzo 1982, pp. 16–20; Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford, 1991; Pierre Bourdieu, “The Kabyle House, or The World Reversed“, in Algeria 1960, Cambridge, 1990, 133–53; Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production , New York, 1993.
26. David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Inquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge, 1989; Edward W. Soja, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory, New York, 1989; Edward J. Soja, Thirdspace: Journeys To Los Angeles and Ohter Realand – imagined Places, Cambridge, MA, 1996; Doreen Massey, Space, Place and Gender, Minneapolis, MN, 1994.
27. Michel Foucault, ‘The Eye of Power‘, in C. Gordon (a cura di), Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, New York, 1980, p. 149. See also, Michel Foucault, ‘Des Espaces Autres‘, Architecture/Mouvement/Continuité, ottobre 1984 (versione inglese: ‘Of Other Spaces’, Diacritics, 1986, pp. 22–5); Interview with Michel Foucault, “Space, Knowledge and Power“, in Paul Rabinow (a cura di), The Foucault Reader, New York, 1984, pp. 239–56. On Foucault’s project of a histoty of space, si veda Stuart Elden, Foucault and the Project of a Spatial History, Londra, 2001.
28. Diverse fonti discutono dello spazio da una varietà di prospettive disciplinari: per l’urbanistica, cfr. Maria Balshaw e Liam Kennedy (a cura di), Urban Space and Representation, Londra, 2000; per la geografia, vedere Derek Gregory, Geographical Imaginations, Cambridge, MA, 1994, 364–411; per l’antropologia, vedere Denise L. Lawrence e Setha M. Low, ‘The Built Environment and Spatial Form‘, Annual Review of Anthropology, 19, 1990, 453–505 e Setha M. Low e Denise Lawrence-Zúñiga (a cura di), The Antropologia dello spazio e del luogo: Locating Culture, Oxford, 2003; per la storia sociale, cfr. George Benko e Ulf Strohmayer (a cura di), Space and Social History: Interpreting Modernity and Postmodernity, Oxford, 1997; per l’archeologia, vedere Michael Parker Pearson e Colin Richards, Architecture and Order: Approaches to Social Space, Londra, 1994; lo spazio di genere è discusso in Jane Rendell, Barbara Penner e Iain Borden (a cura di), Gender Space Architecture: An Interdisciplinary Introduction, Londra, 2000; per la teoria sociale, Helen Liggett e David C. Perry, Spatial Practices: Critical Explorations in Social/Spatial Theory, Thousands Oaks, CA, 1995; per lo studio di architettura, Kim Dovey, Framing Places: Mediating Power in Built Form, Londra, 1999; per studi cinematografici, Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, New York, 2002.
29. Harvey, Condition of Postmodernity, 204. Per un’ampia discussione, vedere David Harvey, “The Social Construction of Space and Time“, in Justice, Nature, and the Geography of Difference, Cambridge, MA, 1996, 210–47.
30. Lefebvre, Produzione dello spazio, 38.
31. Ibid,, 129.
32. Ibid, 129.
33. Cfr.,Soja, op. cit., 127.
34. Martin Jay, ‘Scopic Regimes of Modernity’, in Hal Foster (a cura di), Vision and Visuality, Seattle, WA, 1988, 3–28. Jay attribuisce il termine “regime scopico” al critico cinematografico Christian Metz.
35. Dennis Cosgrove, ‘Prospect, Perspective and the Evolution of the Landscape Idea‘, Transactions of the Institute of British Geographers, 1, 1985, 46. Per un utile riassunto delle interpretazioni sociali della prospettiva, vedere Gregory, Geographical Imaginations, pp. 389 –92.
36. Harvey, Condition of Postmodernity, p. 254.
37. Sull’ocularcentrismo, cfr. Foster (a cura di), Vision and Visuality; David Michael Levin (a cura di), Modernity and e Hegemony of Vision, Berkeley, CA, 1993; e Martin Jay, Downcast Eyes. di studi visivi e sostiene che le immagini hanno “vite proprie”. Jay ha offerto alternative al panoptismo di Foucault in “In the Empire of the Gaze: Foucault and the Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought”, in David Couzens Hoy (a cura di), Foucault: A Critical Reader, Oxford, 1986, pp. 175–204. Una seconda generazione di autori che lavora sulla visualità presenta interpretazioni più sfumate che evitano la nozione di regimi egemonici scopici senza abbandonare il precetto che la visualità è socialmente costruita. Vedi, ad esempio, Teresa Brennan e Martin Jay (a cura di), Vision in Context: Historical and Contemporary Perspectives on Sight, Londra, 1996.
38. Cfr., Soja, op. cit. p. 6.
39. Foucault, ‘Of Other Spaces’.
40. David Harvey, Paris: Capital of Modernity, New York, 2003. Nella bibliografia di questo libro mancano opere di autori come David Van Zanten, Katherine Fischer Taylor e Christopher Mead.
41. Per esempi di tali lavori, cfr. Steven Harris e Deborah Berke, Architecture of the Everyday, New York, 1997; Paul Groth e Todd W. Bressi (a cura di), Understanding Ordinary Landscapes, New Haven, CT, 1997.
42. Eve Blau, The Architecture of Red Vienna 1919–1934, Cambridge, MA, 1999, p. 12.
43. Marvin Trachtenberg, Dominion of the Eye: Urbanism, Art, and Power in Early Modern Florence, Cambridge, 1997, XVII.
44. Ho argomentato a favore di microstorie dell’ambiente costruito guidate dalla teoria in Nancy Stieber, ‘Microhistory of the Modern City: Urban Space, Its Use and Representation’, Journal of the Society of Architectural Historians, 58: 3, December 1999, pp 382–9.
45. Elaine Scarry, One Beauty and Being Just, Princeton, NJ, 1999. Vedi anche Philip Fisher, Wonder, The Rainbow, And The Aesthetics Of Rare Experiences, Cambridge, MA, 1998.

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Maurizio Abeti, PhD_ MSc
Docente del Corso di Storia dell’Arte Contemporanea e delle Arti applicate
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