Il paesaggio della residenza borghese

Lo Zusammenhang della palazzina
La palazzina, negli anni della ricostruzione, diviene a Roma la protagonista della riformulazione del tessuto della metropoli, scardinando il concetto di città ottocentesca e della organizzazione sociale ad essa sottesa.
Se agli esordi del dopoguerra e per tutti gli anni cinquanta la palazzina mantiene ancora un legame diretto con il suo predecessore, il villino, con il boom demografico diviene l’oggetto architettonico reiterabile all’infinito che popola la periferia romana ridefinendone, con assoluta velocità, i confini ed alterando, per la prima volta in modo definitivo, il rapporto e la separazione tra città e campagna. La palazzina, diventata ben più che metaforicamente l’avanguardia della città all’interno della campagna, fonda una delle sue ragioni costitutive proprio nel fatto di essere costruzione posta in condizione liminare; diviene la casa per l’alta borghesia e l’élite culturale della capitale; la casa di riferimento della borghesia impiegatizia, in una sorta di coazione a ripetere i modelli delle classi dominanti ed, in ultimo, il tipo architettonico/ edilizio autocostruito dai ceti popolari e sottoproletari i quali, nell’impetuoso processo di crescita della città, così come crudamente descritto da E. Flaiano ne La Solitudine del Satiro,1 hanno ridefinito i margini del territorio urbano al di là della città legale.
Con l’avvento degli anni settanta e della sterzata politica a sinistra, quei caratteri di originalità dell’esperienza della palazzina vengono soppiantati da quella che F. Purini definisce la città burocratica e dal primato del conformismo come strumento culturale prediletto per la costruzione della città.2 Il rapporto tra lo spazio interno della residenza e lo spazio esterno, le distorsioni tipologiche determinate dal grado di permeabilità dello spessore della facciata, l’epidermide come campo in cui esprimere il proprio ‘stare al mondo’ rappresentano i temi cardine della ricerca sulla residenza borghese degli anni cinquanta e sessanta. Questi paradigmi derivano essenzialmente dal rapporto con il paesaggio e, dunque, dal significato stesso di paesaggio così  come elaborato alle origini della modernità.
Sembra opportuno, in questa sede, utilizzare la definizione coniata dal geografo A. Von Humboldt3 che distingue tre stadi della conoscenza: tre tappe della relazione conoscitiva dell’uomo con il suo ambiente. 4 Il primo stadio è la suggestione (Eindruck), poi il razionale dell’esame (Einsicht) e infine il concetto di totalità costituita dallo stare insieme (Zusammenhang). Nella contemporaneità lo Zusammenhang corrisponde alla complessità globale. Lo Zusammenhang della città odierna è anticipato a Roma dal modello della palazzina nei termini di un modello insediativo che, adattandosi alla specifica circostanza, ricompone tutte le possibili variabili del rapporto tra lo spazio interno e il paesaggio circostante.
Nel periodo della ricostruzione post-bellica, i tre stadi della conoscenza del paesaggio di Von Humboldt si succedono in un ritmo frenetico che coincide con la crescita incontrollata del tessuto urbano.
Così la palazzina, per la sua natura di macchina d’assedio verso il paesaggio, rappresenta il paradigma architettonico in cui maggiormente incide il rapporto con il paesaggio e il contesto ambientale. Gli esiti dell’idea palladiana della scena fissa al teatro Olimpico di Vicenza, 5 in cui si afferma il principio della dilatazione dello spazio antropizzato nel paesaggio attraverso l’ingaggio percettivo, sono il filo rosso che lega le migliori realizzazioni della residenza borghese di quel periodo.

Spoon River
Questi edifici ci appaiono come protagonisti di un racconto corale: una sorta di Spoon River6 dell’architettura romana del dopoguerra.
Sono L. Moretti, U. Luccichenti e la coppia V. Monaco e A. Luccichenti a produrre, negli anni cinquanta, alcuni paradigmi del paesaggio della residenza borghese.La gioia di vivere: ‘La nave’ in via F.lli Ruspoli (1948)
L’edificio di U. Luccichenti in via F.lli Ruspoli è uno straordinario esempio di architettura della casa, è parte di un intervento definito da una coppia di palazzine ai Parioli.
In questo edificio le contraddizioni tra il tipo architettonico e la forma del lotto sono risolte attraverso uno spazio plastico in cui rifluisce la memoria della spazialità prospettica del barocco.
Il manufatto che risolve il conflitto angolare del lotto è uno straordinario edificio composto da due volumi, l’uno contenuto all’interno dell’altro, tra loro indipendenti per forma e per logica progettuale. Il volume interno, in parte svincolato dalla forma catastale dell’area, è trattenuto da un altro volume cavo definito da una gabbia di pilastri e piani orizzontali. A quest’ultimo volume è affidato il compito di dialogare con il tessuto urbano circostante ed il paesaggio.
Riconducendo il problema alle caratteristiche della struttura formale e della formazione dello spazio interno, si riconoscono alcuni archetipi costitutivi che determinano l’organizzazione del volume interno.
Una tipologia a ‘corte’ ottenuta per accostamento di due elementi ad ‘elle’: quello ad angolo retto, in cui si collocano gli ambienti privati dell’abitazione, e quello che, con un sorprendente gesto, segue l’andamento curvilineo del lotto per scartare e richiudersi all’improvviso.
Il secondo volume ha funzione di facciata. La felice definizione di G. Accasto della facciata loosiana della villa Karma come di una macchina d’assedio, metafora del rapporto tra modernità e preesistenza, diviene esaustiva per spiegare il rapporto tra i due volumi della casa di Luccichenti. La tensione tra i due elementi, che raggiunge un alto valore artistico, racconta di un episodio architettonico che travalica il problema della residenza borghese e dalla rassicurante risposta fornita dalla palazzina.7

Punto e a capo: la Casa del Girasole (1950)
La palazzina del Girasole è uno degli esempi più importanti dell’architettura italiana del dopoguerra. L. Moretti, pur organizzandola secondo la scansione classica – basamento, fusto e coronamento – attua, analogamente a Giulio Romano, un processo di disgregazione e rilettura dell’ordine architettonico e al disfacimento dell’ordine classico ne sovrappone uno dai caratteri profondamente sperimentali.
Lo spazio della casa organizzato intorno ad una corte può essere letto in modo stratigrafico. L’analisi basata sul primato della sezione rivela una architettura di scavo, primordiale atto di appropriazione di uno spazio, in cui il carattere architettonico è tutto interno ed il cui mito fondativo è l’archetipo della grotta. A questa lettura se ne ontrappone un’altra basata sul primato della pianta, della struttura spaziale, che caratterizza ognuna della parti che si riconosce in sezione: il basamento è la metafora di una sostruzione romana in cui la qualità plastica dello spazio si condensa in alcuni elementi quali le scale o l’ordine gigante della struttura. La parte centrale dell’edificio si organizza intorno allo spazio cavo della corte per accostamento di elementi lineari a ‘stoà’ disposti secondo libere giaciture.
La facciata del Girasole, quella serie di scavi, tagli e manipolazioni della forma, condensati concettualmente nella grande cavità della corte di ingresso e nel taglio asimmetrico che spacca in due l’edificio, è una maschera ambigua.8 Il prospetto mima la forma di un tempio italico i cui caratteri identitari vengono sapientemente destrutturati. La sua profondità spaziale, appena accennata, la natura concettuale della sua spazialità interna ricorda una quinta teatrale.9 Sulla facciata del Girasole sono depositati i segni e la memoria di un paesaggio denso di notevoli accidenti morfologici. Così, all’alfabeto astratto degli anni trenta Moretti sostituisce un informale e crittogrammico linguaggio
ch
e trova le sue radici nell’esperienza michelangiolesca e barocca.

La facciata, sequenza e montaggio: la coppia di palazzine a Villa Ada (1950- 1952)
A. Luccichenti e V. Monaco progettano in via S. Crescianziano, in due momenti successivi, una coppia di palazzine che, con declinazioni diverse, sono in stretta relazione con l’ambiente circostante. I due edifici, collocati alla sommità di un crinale posto di fronte a Villa Ada,10 sulla Via Salaria, lavorano entrambi sui temi corbuseriani della facciata libera e del tipo spaziale (raumtypen),11 portando alle estreme conseguenze formali la libertà ottenuta dal distacco tra struttura e pelle.
La particolare localizzazione geografica e la volontà progettuale di dotare gli edifici di un piano basamentale che enfatizzasse le caratteristiche di panoramicità hanno determinato il carattere della due facciate.
Anche in questo caso possiamo parlare di facciata come elemento profondo, abitabile e, nondimeno, la relazione tra lo spazio interno e quello esterno è filtrata da un elemento significante che marca il confine con un paesaggio in cui l’opera di antropizzazione ne ha
definito i caratteri identitari.
Le due facciate lavorano quasi per contrappunto. Una appare una superficie scavata con una serie di lunghi tagli a mimare finestre a nastro dalla sezione variegata che si assottiglia e si dilata a voler introiettare particolari aspetti del contesto. L’altra facciata, invece, è caratterizzata da una serie di balconi fortemente aggettanti: volumi estrusi dalla superficie del blocco. I balconi con la nervatura in cemento armato completamente estradossata e, quindi, esibita, sono metafore barocche dei rostri delle barche romane. La metafora è, chiaramente, l’aspetto significante dell’edificio: rappresenta la volontà di conquistare il paesaggio attraverso tale macchina d’assedio. La facciata funge da vera e propria camera oscura in cui, attraverso un processo cinematografico di selezione e montaggio, si formano le immagini del contesto circostante.Note
1. E. Flaiano, La solitudine del satiro, Casabella n. 438-Roma le periferie, Electa editore,
Milano, 1978.
2. Se nell’immediato dopoguerra l’idea gramsciana di egemonia si traduce nell’accentuazione dei caratteri nazionalpopolari nella formalizzazione dell’idea di casa (neorealismo), a partire dal ’68, l’aspetto che viene maggiormente indagato del discorso
gramsciano, rispetto alla tematica della casa, è quello sul conformismo.
3. Franco Farinelli, Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Einaudi, Torino, 2003.
4. ibid.
5. S. Akerman, Palladio, Einaudi, Torino 1998.
6. E. L. Master, trad. F. Pivano, Antologia di Spoon River, Einaudi, Torino, 1943.
7. cfr. A. Sartoris, Encyclopèdie de l’architecture nouvelle, vol I, Hoepli, Milano, 1957.
8. R. Venturi, Complexity and contradiction in architecture, The Museum of Modern Art,
New York, 1966, Trad. It. Complessità e contraddizioni nell’architettura, Edizioni Dedalo,
Roma 1980 e, in particolare: pag 26, L’edificio per abitazioni di Luigi Moretti ai Parioli a Roma: è un edificio con una spaccatura o due edifici accostati?
9. A. Belluzzi e C. Conforti, Architettura Italiana 1944/1984, editori Laterza, Bari, 1985.
10. Roberta Lucente, Le palazzine dello studio di Vincenzo Monaco e Amedeo Luccichenti,
Quaderni di architettura Metamorfosi n. 15 – La palazzina romana degli anni cinquanta, Roma, 1991.
11. Bruno Reichlin, Tipo e Tradizione del moderno, Casabella n. 509/510, Electa, Milano,
1985.

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