Chiesa Gesù Maestro a Roma

Sorta per iniziativa e sotto la guida di Don Giacomo Alberione, attento all’evoluzione della liturgia che accompagna il Concilio, questa chiesa, attigua alla Casa Generalizia delle Pie Discepole del Divin Maestro, può essere ritenuta, come spiega Maria Antonietta Crippa nella sua analisi storico-critica, esemplare dello spazio ecclesiale contemporaneo.

Don Alberione ha voluto questo luogo come faro di irradiazione, di preghiera, e di vita eucaristica sul quartiere, sulla città di Roma, e sul mondo con il quale le sue comunità avrebbero preso contatto. Quando nel 1947 la Comunità delle Pie Discepole muoveva i suoi primi passi, egli disse loro: “il campo liturgico è vostro…Se aveste delle brave pittrici, delle brave scultrici; se aveste di quelle che avanzano negli studi, qualche suora ingegnere, architetto, che sa disegnare, costruire…”. In questo modo non solo egli ricordava loro i tratti caratteristici del loro carisma, ma indicava anche la direzione da prendere nelle ricerche e nelle realizzazioni future.

La sfida che la Chiesa, come istituzione e come realtà di cultura e di vita, ha lanciato al rinnovamento del rapporto tra liturgia e arte nel XX secolo, è ancora oggi completamente aperta. Gli ultimi decenni mostrano anzi un accentuarsi del dialogo tra i due diversi ambiti, l’uno interamente inscritto nel contesto ecclesiale, l’altro invece aperto a tutti gli influssi della cultura artistica. Una produzione ormai ampia, di edifici religiosi e di espressioni d’arte al servizio della liturgia di ogni parte del mondo, ha visto implicati nel secolo che abbiamo alle spalle architetti, artisti, liturgisti, teologi, storici e critici dell’arte e dell’architettura in un impegno di comprensione e d’interpretazione del tema certamente non facile. Forse il più semplice e sintetico giudizio di valore, che può costituire fondamentale riferimento obbligato a tale complesso rapporto, è quello indicato dal Catechismo della Chiesa Cattolica , là dove ritiene “falsa testimonianza” l’opera liturgica priva di qualità d’arte. Tale carenza di bellezza nella liturgia e in tutte le componenti concrete che la riguardano, commenta con precisione il teologo Valenziano, “smentirebbe la verità, testimoniandola falsamente non-bella addirittura nell’opera liturgica, nell’opera teandrica nella quale il rapporto intrinseco tra la verità e la bellezza non può non risplendere senza infingimenti; e in cui perciò si deve rispettare e soddisfare massimamente il diritto di tutti e di ciascuno ad un linguaggio assolutamente trasparente nel rivelarsi e nel donarsi di Dio a noi uomini”. La sfida a trattenere in unità il vero, il bello e il bene, unità nella quale affiora, dentro l’agire dell’uomo, ciò che con il teologo von Balthasar possiamo chiamare “gloria di Dio”, irradiazione del suo potere di salvezza, non è fattore secondario di evangelizzazione, di presenza cristiana nel mondo.
Perché portino il sigillo cristiano, i gesti con i quali l’uomo si esprime e gli oggetti che egli produce devono consentire di cogliere – proprio attraverso verità, bellezza e bontà – il metodo stesso con il quale Dio incontra e salva gli uomini, nel loro tempo storico. Benché ciò possa apparire a prima vista paradossale, l’unità dei tre termini, non l’evidenza di uno solo degli stessi, deve trasparire nell’opera umana, perché questa acquisti una esemplarità che la renda degna di entrare a pieno titolo nella tradizione cristiana. Ogni volta che mi accingo a riflettere sull’arte e sull’architettura per le chiese della contemporaneità, si tratti di nuove realizzazioni o dell’adeguamento liturgico di antichi edifici, mi incontro sempre con la riflessione con la quale parto in questo scritto. La sfida di un’arte in aperto dialogo con l’esperienza cristiana addita infatti una idealità che appare a prima vista difficile, se non impossibile, da perseguire nella cultura attuale, frammentata, insofferente di legami troppo stretti tra spiritualità e istituzione, estremamente soggettivista in campo estetico. Eppure la sfida sopra sinteticamente indicata è già stata vissuta in duemila anni di storia con esiti artistici di grande efficacia. Essi sono vigorosi, anche se rari, persino nella stagione contemporanea, che copre convenzionalmente tre secoli all’incirca, dall’Illuminismo ad oggi. Credo tuttavia che la sfida sopra delineata sia particolarmente adeguata allo scopo indicato, come spero di riuscire a dimostrare.

Arte e fede oggi
L’edificio ecclesiale del quale qui traccio brevemente una lettura storico-critica, dalla costruzione dal 1962 fino all’adeguamento liturgico e al rinnovamento globale del 1999, è infatti esempio lampante dell’unità dei tre termini – il vero, il bello e il bene – in un’opera che non può certo dirsi un capolavoro, ma che può però essere ritenuta matrice tipologica, per molti aspetti esemplare, dello spazio ecclesiale contemporaneo. La chiesa Gesù Divin Maestro è stata realizzata a Roma lungo la via Portuense, secondo l’espressa volontà e le precise indicazioni di don Giacomo Alberione, fondatore dei diversi rami della grande Famiglia Paolina. Egli ha voluto infatti l’edificio come parte integrante della Casa Generalizia di una delle congregazioni da lui fondate, quella delle suore Pie Discepole del Divin Maestro. Dopo altre due chiese, quella dedicata a San Paolo in Alba e quella a Maria Regina degli Apostoli a Roma in via A. Severo, il fondatore della multiforme Famiglia Paolina vuole realizzare con loro un santuario ove la figura di Cristo sia onorata come Maestro di via, verità e vita. Sia le formule, interpretative della liturgia e del suo rapporto con le arti, di don Alberione che la cronologia dell’ideazione dell’edificio ecclesiale compongono sinteticamente un quadro di informazioni molto interessante sull’origine della forma globale e delle peculiarità artistiche di questa grande chiesa. Essi rendono evidente, in primo luogo, come l’edificio sorga entro l’orizzonte di una conoscenza approfondita della liturgia e dei suoi rapporti con l’arte contemporanea, oltre che di tutto quanto maturò nel movimento liturgico prima, durante e dopo il Concilio Vaticano II.
Non secondario infatti è che la chiesa di Gesù Divin Maestro sorga proprio negli anni dello svolgimento di quest’ultimo, risultando frutto sia di un particolare clima ecclesiale, aperto alle novità e carico di interesse per una vitale continuità della tradizione cristiana, sia dell’incontro di architettura, arte e liturgia, auspicato nei documenti conciliari. La forma ellittica è voluta da Alberione stesso, perché figura che indica centralità e dinamismo centrifugo. A riflettere e a indicare tutto ciò che la chiesa richiede come organizzazione della vita liturgica vengono invece chiamate in causa subito le suore della comunità delle Pie Discepole, pertanto direttamente implicate nella realizzazione dell’opera. Di fatto esse, sia pure con un pragmatismo privo di qualsiasi affermazione di principio, sono innalzate al ruolo di architetti insieme al padre fondatore, perché con lui sono le effettive ideatrici di tutte le caratteristiche del complesso. Architetti, ingegneri e tecnici specialisti vengono invece chiamati in causa solo in un secondo momento, in una fase più direttamente attuativa; a loro infatti viene chiesto di dare una forma definitiva e statica all’edificio, oltre che una funzionalità complessiva. Ma la regia del progetto, tutto ciò che in esso non è linguaggio ma organizzazione spaziale e simbolica, spetta al fondatore e alla comunità delle suore. La semplicità della procedura così messa in moto, la capacità di decisione e di coinvolgimento che il padre fondatore manifesta non devono trarre in inganno.
Non si tratta di semplicismo, né di esercizio di una autorità allargata ad ogni aspetto della vita per una qualche volontà di affermazione di idee personali. Ciò che qui si mette in gioco è qualcosa di molto più rilevante, di essenziale importanza anche per comprendere la genesi dell’arte e dell’architettura in generale, al di là di questo caso specifico. Nella forza intuitiva della sua personalità carismatica, don Alberione dà luogo infatti ad un processo dal quale può emergere un filone artistico dotato di peculiare configurazione ‘paolina’, se chi lo segue ne comprende il valore. Nel suo modo di procedere, emerge in modo esemplare la logica essenziale della genesi non solo di quest’opera, ma di ogni complessa opera di architettura, qual è appunto lo spazio ecclesiale, dove la sintesi ideale, dalla quale sono partita nel mio scritto, viene attuata con estrema semplicità.

Il ruolo della committenza
Si dimentica troppo spesso qual è il ruolo specifico della committenza in un progetto d’architettura, se ne dimentica la dignità nella cultura attuale, che di fatto non sa modulare il rapporto tra forma e contenuto nell’opera d’arte, avendo promosso esclusivamente per ormai più di un secolo una espressione di arte finalizzata a se stessa, di arte per l’arte secondo la terminologia usuale. Per questa ragione si è del tutto dimenticato che la configurazione fondamentale di uno spazio, di un luogo di vita, spetta innanzitutto alla committenza intesa in senso lato, non al progettista, il cui compito, essenziale e molto complesso, è quello di dar forma definitiva, formale e statica al progetto.
L’architettura è infatti in primo luogo servizio, essendo arte sempre utile perché a destinazione sociale. Avendola troppo strettamente agganciata, nel secolo XX, alle avanguardie artistiche, alle ricerche dunque di nuovi linguaggi non più dipendenti dai fondamenti classici, si è depotenziata la sua vitale connessione con i bisogni reali degli abitanti, alla quale pure l’architettura del XX secolo deve le sue più significative innovazioni. Tale dimensione sociale ha avuto inoltre in questo stesso secolo, là dove è stata presente, una interpretazione di carattere ideologico, poiché troppo presto impugnata da architetti, anche geniali, che si sono fatti demiurghi interpreti della evoluzione della società, di un suo destino, ritenuto ineluttabile e che, invece, alla prova dei fatti, ha mostrato la sua irrealizzabilità, o, in casi ancor più drammatici, la sua non umanità. Eppure è, ed era noto, come molti critici e architetti colti affermano, che l’architettura non può essere avanguardista, essendo essenzialmente servizio ad una realtà precisa con le sue esigenze concrete e spirituali. Tutte le ragioni ora sommariamente esposte dicono quanto il committente sia dunque da ritenere figura centrale nell’ideazione di una nuova architettura. Il suo intervento è essenziale soprattutto nel momento iniziale, genetico, come testimoniano i primi passi di don Alberione per il progetto di via Portuense a Roma.

Il senso globale dello spazio
La semplicità sobria e l’eleganza asciutta della realizzazione sono limpida registrazione finale di tale genesi. Nel quadro delle architetture di chiese nel XX secolo, essa si inscrive con la dignità di un’opera che porta il segno di una pragmatica determinazione di senso globale dello spazio ecclesiale sensibile agli influssi dell’ultimo Concilio. Nella sua schiettezza tecnologica, segno di una fiducia senza tracotanze nel presente e nel futuro, si leggono i segni dell’esplodere di una vitalità coincidente sia con il miracolo economico italiano, che con l’emergere nella Chiesa di un nuovo dialogo con la modernità. Nella sua sobrietà la qualità di bellezza che essa possiede è nel valore di segno secondo il quale è stata concepita con rigore e verità di metodo. La modalità di genesi di questa architettura non è nuova nella storia dell’arte, è anzi all’origine di molte realizzazioni importanti. Basti qui ricordare un solo esempio, di particolare efficacia e, mi pare, caratterizzato da qualche evidente analogia con la realizzazione di via Portuense, storiograficamente ricostruito con grande acume da Sandro Benedetti, là dove mette in luce la fioritura e lo sviluppo edilizio della Compagnia di Gesù tra XVI e XVII secolo. Della genesi dell’architettura dei Gesuiti, che ”qualche volta arrivò a livelli qualitativi notevoli, altre volte non raggiunse una sintesi vitale tra dati economici, dati funzionali e dati formativi”, ma che “aiuta a chiarire i procedimenti, l’esplicazione di modi, i meccanismi del processo architettonico”, lo studioso ricostruisce l’impulso dato dallo stesso fondatore della compagnia alla definizione di un luogo adeguato “al fine a cui assolve e dal quale desume il livello e i caratteri espressivi concreti”.
Benedetti ritiene dunque che l’unità profonda che lega tutto l’operare architettonico dell’Ordine non sia una questione di stile, ma la ricerca di una peculiare tipologia architettonica, messa a punto dal fondatore e da altri Gesuiti prima di chiamare in causa altri architetti. Quando i Gesuiti parlavano di un ‘modo nostro’ intendevano infatti “la sostanza del tipo organizzativo della fabbrica, a risposta delle esigenze specifiche da assolvere con essa”. Questo mi pare si possa rintracciare anche nella procedura attuata da don Alberione e dalle sue suore, che lo seguivano fiduciose nell’ideazione della chiesa. L’edificio di via Portuense risulta vasto, alto, nobile, raccolto intorno all’altare grazie alla dinamica forma ellittica, dunque percorso da una forza centrifuga, luminoso, essenziale nella nudità costruttiva, semplice, per volontà esplicita di don Alberione
. Potrà essere questo uno spazio matrice per l’architettura di chiese della Famiglia Paolina o per l’architettura contemporanea?
La sua conformazione architettonica non presenta particolare originalità; in essa non si rintracciano neppure peculiari accentuazioni stilistiche che ne evidenzino una eccezionale compiutezza formale. Però proporzioni complessive, luminosità e disegno strutturale definiscono un’alta qualificazione del luogo, al quale possiamo riconoscere valore paradigmatico di spazio matrice di una ideale convergenza di vero, di bello e di buono. Dipende dalla stessa Famiglia Paolina consolidare questo spazio matrice come il prototipo di una tipologia da riprendere in altre costruzioni.

 

Particolare del laboratorio di musica: la cetra Sr Michelangela Ballan pddm nel suo studio di architettura Particolare del modello scultoreo dell’ambone

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