Architettura, giardini, paesaggio

Da sempre campo preferenziale per le ricerche sullo spazio, l’architettura dei giardini consente la scoperta di nuovi scenari e nuove tendenze.
Attraverso alcuni casi emblematici – da Roberto Burle Marx, a Marta Schwartz e a Gilles Clément – cercherò di indagare alcune tematiche che ruotano attorno al rapporto tra Natura e Architettura, nella declinazione significativa che dal paesaggio conduce al giardino.
L’intervento è accompagnato da un racconto per immagini; una narrazione parallela al testo, strettamente legata al rapporto diretto architettura/giardino che, smontata la tradizionale linea temporale, come nel giardino dei sentieri che si biforcano di J. L. Borges,1 introduce una concatenazione ipertestuale degli eventi.
La poetica dei giardini, la cattura dell’infinito – magistralmente mostrata da Leonardo Benevolo a partire dall’analisi del Parco di Versailles fortemente voluto da Luigi XIV, le ‘collezioni’ dei paesaggi in Avant Gardeners di Tim Richardson, la Land Art, sino ad arrivare al giardiniere planetario2 di Gilles Clément, sono soltanto alcuni dei temi da passare in rassegna, costituendo il terreno di indagini per la conoscenza, la ricerca e il progetto di spazi aperti, di paesaggi e di giardini contemporanei.
Analogamente al labirintico giardino, il rapporto natura/architettura, nella sua declinazione storico/filosofica di natura naturans e natura naturata, si è rivelato un esperimento retorico, un geniale e caotico ipertesto contemporaneo capace di andare oltre (la normalità) e di concedersi ‘ai diversi futuri’ – citando Borges – salvandosi dall’oblio distruttivo a cui, oggi come allora, nella realtà come nella finzione letteraria,
sembra voglia relegarlo la società odierna dell’immagine. Il giardino, nulla di più lontano da una fusione con la natura. Si tratta semmai, al contrario, proprio di una ‘separazione’ totale dalla natura.
Oggi come nel passato, infatti, poichè il paesaggio comprende tutto – come hanno mostrato i numerosi interventi durante le giornate di studio camerti – si continua a operare all’interno di una professione definita in termini troppo generali. Nell’architettura dei giardini, la natura non è un paesaggio/naturale, ma come in Salvator Rosa, un manufatto culturale, il frutto di un raffinato piacere estetico. La natura, già non naturale dei luoghi, viene, cioè, ulteriormente coltivata.
Come ammonisce J. Baltrusaitis,3 infatti, il paesaggio reale è come un’ombra che si sviluppa nella stessa direzione e in funzione degli stessi fattori, lungo i secoli e in ambienti diversi.
La fantasia umana lavora per analogie e le stesse forme si ripetono in una specie di culto degli eccessi.
Superata l’idea della natura come sfondo, emerge una nuova dialettica tra natura e artificio, tutta da indagare, da cui desumere regole per riconoscere e rimettere assieme parti eterogenee appartenenti a tradizioni architettoniche differenti. Ed in questo senso il mettere insieme molteplici esperienze a confronto genera la possibilità di interessanti e innovative letture, anche di una parte della contemporaneità, pur allontanandosi da astratte sistematizzazioni.
Stranamente, si è parlato poco di giardini e del loro rapporto con l’architettura, forse reputato banale. Però le banalità oggi sono diventate, evidentemente, scandalose. Anzi, ho addirittura l’impressione che nel vortice elettrificante di affermazioni sorprendenti e alla ricerca di slogan originali – tra tutti quello paradossale secondo cui il genius loci non esiste! – nulla, oramai, scandalizza più delle banalità. Per questo credo – senza scomodare Umberto Saba ‘Amai trite parole che non uno osava / m’incantò la rima fiore-amore, / la più antica, difficile del mondo …’ – dovremmo forse ricominciare a maneggiare le povere banalità. Il mondo dei giardini, sottolinea Gilles Clément, include4 i giardinieri, senza i quali nulla di tutto ciò esisterebbe. Ma l’amatore di giardini non è un dilettante qualsiasi. Approfondisce, viaggia, confronta, si informa, assiste a manifestazioni, convegni e seminari, si forma un’opinione, coltiva il proprio sapere affinandolo. Si tratta di un conoscitore.I giardinieri-amatori non esistono, mentre esistono gli amatori di giardini. A un certo punto, gli uni e gli altri s’incontrano per ‘fare un giro in giardino’.5
Ora, se parliamo di giardino, l’essenziale consiste nella sua definizione poichè esso, come capita sempre più spesso, si dissolve in parole prive di sostanza e perfino di significato – spazi verdi o verde attrezzato – lontano dall’ineliminabile, tesissimo, conflitto che segna il rapporto dell’uomo con la natura.
A differenza dell’Architettura del paesaggio, definizione che, come è noto, viene adottata da Frederick Law Olmsted, nella seconda metà dell’800, per designare la moderna disciplina dedicata alla progettazione e pianificazione degli spazi aperti dalla scala architettonica alla scala urbana, fino a quella territoriale, l’Arte dei giardini storicamente indica l’esercizio di una attività estetica sulla natura coltivata in uno spazio eletto, circoscritto, ovvero la creazione di un luogo che è interpretabile innanzitutto, come annota Rosario Assunto, ‘l’ideale a cui aspira l’esigenza di fare arte nella natura, della natura, con la natura’.6
Il giardino, che è il luogo dove alle possibilità di dare forma all’immaginazione vengono riconosciuti tutti i possibili gradi di libertà e dove pertanto si possono sperimentare con intraprendenza nuove regole, viene correntemente definito come una composizione  estetica della materia vegetale vivente: attraverso varie figure e misure può assumere valore di assoluta opera d’arte.
In altre parole, il giardino nel paesaggio è l’altrove; esso consente quel grado di libertà necessario all’immaginazione, che è condizione per l’intuizione, al contatto con qualcosa che divarica rispetto alla situazione reale: l’astrazione interrompe il rapporto con il già dato e immette – parafrasando L. Wittgenstein – nel desiderio della novità, in un processo creativo in tensione verso altre forme di conoscenza.
È quanto accade nel villaggio in cui arriva il violinista pazzo della poesia omonima di Fernando Pessoa. La sua musica scardina lo stato delle cose perchè è selvaggia e non è nulla di assimilabile al già sentito – ‘non era una melodia / e non era neppure una non melodia’.
D’altro canto, è con il dispiegarsi dell’idea di una natura rappresentabile e modificabile attraverso le infinite possibilità mimetiche e di relazione suggerite dall’arte e dalla tecnica e dagli strumenti messi da queste a disposizione, che si sono determinate storicamente, e di volta in volta rinnovate, le regole della composizione dei giardini e del
paesaggio.
La storia dell’Arte dei giardini registra, infatti, le oscillazioni di un pensiero che scorre nella coesistenza di due poli: che sia l’arte a voler imitare la natura, oltre le regole prima mitica, divina, misteriosa e simbolica, poi scientificamente classificabile, sezionabile, scomponibile, o al contrario la natura ad imitare l’arte, che la natura venga dimenticata, o corrotta e geneticamente modificata, è prima di tutto nella permanenza di una fondamentale relazione dialettica tra queste due forze, a tratti più serrata a tratti più sfumata, che vanno ricercate le ragioni del giardino e del suo costituirsi come luogo al tempo stesso ideale e reale.
Nel suo svolgersi, l’Arte dei giardini intrattiene attraverso i secoli una corrispondenza pulsante e feconda con le altri arti plastiche e visive, con la letteratura, con la musica, con la danza, ma anche con la struttura del potere, la religione e la politica, mantenendo propulsivo uno scambio di segni, di relazioni figurali e di immagini, cheentrano attivamente nella definizione di codici progettuali.
Pare in effetti necessario soffermarsi su questo ambito di riflessione epistemologica, chiedersi una
volta di più che cosa sia, soprattutto dopo che la Convenzione Europea del Paesaggio ha formalmente specificato che tutto è paesaggio.
Per cominciare, c’è pur sempre da fare i conti con l’ambivalenza semantica del concetto chiave, Paesaggio, che designa al tempo stesso una veduta, un dipinto, un quadro così come un sistema spaziale reale, un’entità vivente, una configurazione di un territorio esistente.
A tale ambivalenza, del paesaggio come immagine rappresentata e come realtà vivente, si deve in parte la persistenza di alcuni equivoci culturali che rendono difficile la definizione di un senso comune e condiviso del paesaggio e del giardino contemporaneo, anche tra i possibili addetti ai lavori.
Come nei Paesaggi di Tullio Pericoli dove, per tacita convenzione con l’osservatore, il segno e il gesto del pittore sembrano voler ripercorrere sulla tela la storia del sito rappresentato. Ognuno di questi paesaggi racconta il suo farsi (in quanto dipinto), imponendo all’osservatore non solo il tema, ma le sue modalità rappresentative, e proprio per tal via discretamente suggerisce il lento farsi e stratificarsi del paesaggio reale.
Ancor più del paesaggio, il giardino è della natura l’eterno correttivo essendo sempre una elementare e costante istituzione umana che con vittoriosa tenacia, contro ogni ostacolo, afferma la propria esistenza, attraverso un dinamico rapporto di naturale ed artificiale.
Il suo archetipo è l’Eden, ascendenza nobile ed utopica che rinvia all’unione tra mito e poesia. Nel giardino, la vegetazione è modellata attraverso il ricorso a tecniche diverse: dall’agricoltura all’arboricoltura, dall’idraulica all’architettura, è piegata a corrispondere a significati e necessità di ordine non solo funzionale, ma soprattutto architettonico, decorativo e simbolico. Ed allora, propriamente, il giardino è arte; arte di produrre artificialmente un paesaggio naturale nel quale è compendiato un distillato di tutte le bellezze del creato così come concepite da una certa cultura e civiltà.
L’invenzione che progetta il giardino si libera dal rispetto delle regole di mimesi della natura, in quanto ha perso di stabilità la fiducia nell’esistenza di leggi razionali immanenti dietro la physis e l’arte, in senso lato, e quindi anche l’arte dei giardini può abbandonare il linguaggio normato della proporzione rinascimentale intesa come modo di comprensione, per simulazione, della struttura cosmica, per l’autonomia crescente che vanno acquistando gli strumenti del processo artistico rispetto a quelli dell’indagine scientifica.È ciò che accade nel giardino/ossessione di Claude Monet, a Giverny, ai confini della Normandia: la villa di Giverny fu perno visivo ed ispirativo del padre dell’Impressionismo, lungo tutta la sua interminabile attività pittorica. Un catalogo inesauribile e rigoglioso di piante, fiori, giochi d’acqua, colori e luci per quasi 40 anni, in ogni stagione e momento del giorno, con una maniacalità incontrollata, fu il soggetto preferito dall’artista.
Nella contemporaneità, la progettazione del paesaggio e dei giardini ha visto la nascita di nuove idee e diversi approcci; momenti salienti del progetto sono segnati dalla interpretazione dello spazio del giardino, attraverso installazioni artistiche e progetti di architettura in grado di superare il concetto stesso di luogo, per far emergere significati ‘altri’ legati alla percezione che questo spazio suscita in ognuno di noi; considerato che, ancora oggi, l’idea di paesaggio nell’immaginario collettivo comune resti fortemente correlata ad una idea di bella natura. Fondamentali, a tal proposito, le opere di Louis Barragan, Roberto Burle Marx, Marta Schwartz e Gilles Clément, oltre alle opere di artisti come Pedro Cabrita Reis, autore di True Gardens ovvero i giardini’ che sono un esempio di come l’uomo senta il desiderio di ordinare la natura secondo la propria volontà.
E così, la corrente dominante nella progettazione di giardini ha abbracciato non solo la ricerca e la sperimentazione nel campo dei materiali, ma si è anche appropriata di aspetti specifici di altre discipline, come l’architettura e il disegno industriale, ridefinendo e allo stesso tempo infrangendo quelli che normalmente vengono individuati come i limiti tra il mondo naturale e l’artificio ad opera dell’uomo, allontanandosi dalla tradizione naturalistica del giardino occidentale per abbracciare diverse influenze e suggestioni provenienti dal Modernismo, dalla Pop Art e dalla Land Art.
Nell’opera di Roberto Burle Marx, come anche in Louis Barragan, il sito e il progetto si trasformano vicendevolmente dando vita ad una continuità diretta fra paesaggio e costruzione architettonica. La vegetazione, il disegno della pavimentazione e la presenza dell’acqua valorizzano la percezione scenica dell’uomo, riconosciuto come spettatore e insieme attore nella formazione del paesaggio. Il disegno in pianta non è, quindi, solamente il luogo dell’indicazione astratta, concettuale, delle relazioni metriche tra i corpi, ma da esso emergono forme liberamente percorribili, masse che si intersecano e si compenetrano in una pluralità di spazi e di volumi, regolati da una visione in movimento e sempre rapportati alla scala umana.7
Le opere di Marta Schwartz e di Gilles Clément non soltanto sono numerose, ma si distinguono per la loro originalità. Ciò che rende particolarmente interessanti queste realizzazioni è il rinnovato interesse rivolto al paesaggio e all’arte del giardino, a differenza di quanto era accaduto dall’inizio del ‘900 quando sembrava che il paesaggio fosse passato in secondo piano. La natura viene valorizzata in quanto ecosistema, e spesso proposta in forme non valorizzate in precedenza, come nel caso di Gilles Clément, che reintroduce in città la natura spontanea, selvaggia, o riproduce nei parchi urbani ecosistemi insoliti come la palude e la landa.
Il luogo da cui parte questa corrente innovativa è Parigi. Il programma per il Parc della Villette è uno dei primi segnali della volontà di trovare una ‘forma’ per il parco contemporaneo, il ‘parco del XXI secolo’.
D’altro canto, questa operazione dà il via a moltissimi progetti, che daranno risultati ancora più innovatori: il Parc de Bercy e il Parc André Citroen in primis: nel primo si recupera e valorizza la storia del luogo, nel secondo si manifesta una nuovissima interpretazione della natura. Lavorando con la plastica, i metalli, il vetro e i tessuti sintetici e servendosi al tempo stesso di tecnologie moderne o alternative, come il riciclaggio, Marta Schwartz usa materiali e disegni che non sono abitualmente associati all’idea di giardino. Molti di questi giardini sono ambiziosi e stravaganti realizzazioni multimediali e polivalenti. Ciò che li accomuna è una impostazione innovativa, emozionante, dinamica, che crea una radicale alternativa alle idee convenzionali. Se è vero che uno dei rischi maggiori delle città-metropoli-megapoli  dell’epoca digitale, è la perdita del senso dello spazio reale e del luogo, di una metrica spaziale e di leggibilità, è ugualmente evidente che, nel cercare risposte e soluzioni, si può dire che si assiste alla crescita di una rinnovata cultura del progetto urbano in cui competenze e modi operandi propri del paesaggista vengono applicati alla costruzione di nuovi pezzi di città, modellati appunto come parchi e giardini. Così nella città europea che, oggi più che mai, è mobile ed è incerta nella definizione dei suoi limiti, delle sue forme, il nuovo giardino nasce dentro o attorno alle grandi infrastrutture, per funzionare come elemento di qualificazione puntuale e per riaffermarsi come strategia figurativa di trasformazione della dimensione urbana, attraverso la costruzione di sistemi spaziali, in cui naturale e artificiale si compenetrano vant
aggiosamente.
Ben lontano dal riproporre asetticamente i modelli e le tipologie plasmati nella concezione Ottocentesca o clichè paesaggistici legati alla consunta demagogia figurativa del pittoresco, i nuovi giardini urbani si configurano prima di tutto come figure di misura dello spazio-tempo del territorio abitato, oltre che suggestivi contenitori per un sistema di natura diffusa.
A partire da queste riflessioni, si propone una lettura della recente produzione di nuove specie di spazi aperti pubblici urbani, con particolare riferimento alla Francia.Le riflessioni fino ad ora proposte non possono che invitare ad un tentativo di chiarezza. In una prospettiva di ricerca, propongo allora di interpretare il Paesaggio e il giardino più che come un dato di fatto, come una categoria progettuale primaria per una buona figurabilità dello spazio costruito, teso a difendere il valore della natura all’interno degli insediamenti urbani: natura a cui attribuire un ruolo ecologico-funzionale e strutturante, ma anche simbolico ed estetico, tutelando così tutta l’ampia e complessa gamma di idee etiche ed estetiche che la cultura contemporanea offre.
Niente a che vedere, insomma, con le effusioni sentimentali di cui pullula il catalogo new age. La natura dell’uomo è di essere in conflitto con la natura.
Se le modificazioni operate sui paesaggi italiani, soprattutto negli ultimi cinquant’anni, sono profonde e spesso radicali e, a buona ragione, ci si può lamentare della scomparsa dei bei paesaggi di un tempo e di quanto siano brutti e degradati quelli attuali, tuttavia non risulta ancora abbastanza chiaro come aggiornare gli strumenti di lettura e valutazione culturale a disposizione del tecnico, dell’amministratore e del cittadino comune. Si può dire che la globalizzazione culturale, la potenza dell’informazione digitale e la velocità di diffusione delle nuove estetiche prodotte dal linguaggio dell’arte, del cinema, della fotografia, della computer graphic, abbiano determinato un surplus di immagini di bei paesaggi impalpabili e ‘vacanzieri’, ma non favorito la formazione di un senso del bello per tutti i paesaggi abitati, cioè del riconoscimento del valore del paesaggio come invenzione sociale continua, opera di tutta una collettività che agisce sul comparto pubblico come su quello privato, alla micro come alla macroscala.
C’è da fare allora molto lavoro culturale, anche per rimuovere dall’immaginario collettivo tanti pre-concetti e stereotipi di bel paesaggio ormai insostenibili sotto il profilo economico, gestionale e pure figurativo che, spostando il livello ideale verso modelli anacronistici, e quindi irriproducibili, impediscono la formazione di reali modelli etici ed estetici contemporanei, e di conseguenza la crescita di una vera cultura paesaggistica, basata sulla capacità di orientare l’inevitabile processo di trasformazione di luoghi, ambienti, paesaggi.
Il recupero dell’‘Arte dei giardini’ può servire a indicare precisi codici progettuali e formulare persuasivi linguaggi espressivi che, al di là del ripescaggio nostalgico di una tradizione lessicale storica, si colloca nella cultura del progetto contemporaneo, aprendo a una interpretazione dei parchi e dei giardini, come spazi simbolici dell’immaginazione,
riflettendo sugli sviluppi attuali della dialettica artificiale/naturale e del rapporto etico ed estetico tra uomo e natura, di cui il giardino costituisce il medium privilegiato. Un approccio alla diversità; un’opera priva delle concessioni fatte alle regole dell’arte dei giardini dove si trova, condensata e seria, saggia fino alla pazzia, la ricerca di un giardiniere planetario, un uomo ordinario.
A prima vista, le ricerche scientifiche hanno solo una relazione lontana con il giardino. L’arte dei giardini ha espresso la propria eccellenza attraverso l’architettura e l’ornamento. Ma questi criteri non bastano più. Da quando è minacciata, la vita che vi si sviluppa è diventata l’argomento principale dei progetti la cui importanza stinge, senza vietarle, le priorità di una volta: usare la prospettiva, disporre il paesaggio come in un quadro, comporre i cespugli. Le scoperte sono rare.
Ma ciò che rimane da capire del mondo dissezionato dalla fredda conoscenza è ancora immenso. Più facile descrivere ed enumerare la diversità che raccoglierne i meccanismi. Per questo bisogna osservare.
Una osservazione legata alla necessità di astrattismo che ci riporta a Piet Mondrian e ai più celebri Maestri del Movimento Moderno: Caro Corbu, tutto ciò per cui abbiamo lottato ha il suo parallelo nell’antica cultura giapponese. Questo giardino di roccia dei monaci Zen del tredicesimo secolo potrebbe essere stato disegnato da Arp o Brancusi – un inebriante angolo di pace. Saresti entusiasta quanto me in questo resto di colta saggezza vecchia di 2000 anni! La cultura astratta giapponese è la migliore e più moderna che io conosca, firmato Walter Gropius, 1954.8 Una cultura astratta, derivata dalla natura, lontana dal monito di Wassily Kandinsky che negli stessi anni avverte: se si
comincia, in un solo colpo, a spezzare i nodi che ci legano alla natura e a dedicarci solamente alla combinazione di puro colore e forma indipendente, produrremo opere che sono mero disegno geometrico, somiglianti a qualcosa come una cravatta o un tappeto.9
Se in origine il paesaggio cercava e istituiva il bello, fino a comprendere gli irruenti quadri di Jackson Pollock e le impervie vastità metropolitane, oggi accetta di contaminarsi con il brutto. Senza nostalgie ideologiche e senza superate inclinazioni estetizzanti, è necessario ritrovare nel paesaggio nuove domande più che consolidate risposte.

Note:
1. Il racconto è contenuto nel libro Finzioni del celebre poeta argentino; una raccolta di
scritti pubblicati tra il 1935 e il 1944.
2. Gilles Clément, Il giardiniere planetario, 22 publishing, Milano, 2008 (ed. or., Paris
2004).
3. Cfr., J. Baltrusaitis, Jardins, pays d’illusion, 1977,1981; ora in Aberrations, Fiammarion,
Paris, 1983.
4. G. Clément, op. cit., pag. 9.
5. Id.
6. R. Assunto, Filosofia del giardino e filosofia nel giardino, Bulzoni Editore, 1981, pag. 14.
7. Come nel progetto per la Fazenda Vargem Grande a San Paolo, nei progetti per il parco Moça Bonita a Bangu e nel parco della residenza di Raul de Souza Martins a Petropolis di Rio de Janeiro.
8. Lettera di Walter Gropius indirizzata a Le Corbusier, 1954.
9. Cfr., John E. Bowlt (a cura di), Kandinsky. OEuvres de Wassily Kandinsky (1866-1944),
Edition Centre Georges Pompidou, Paris, 2001.

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