ARCHITETTURA PENSARE

Rivelare la verità delle architetture

Mark Major, di Speirs & Major Associates, spiega come procede nel tratteggiare i progetti illuminotecnici per le chiese. L’importanza delle ombre per dare profondità ai volumi, la difficoltà nella scelta di un tipo di impianto che in ogni caso porta a una reinterpretazione degli oggetti e del loro significato.

Contitolare di uno dei maggiori studi di illuminotecnica a livello mondiale, Speirs and Major Associates, che tra i suoi progetti realizzati annovera i nuovi ponti londinesi sul Tamigi, il Museo delle Culture mondiali di Goteborg, impianti industriali a Essen in Germania, hotel negli Emirati Arabi Uniti, installazioni artistiche in Francia, Irlanda e Regno Unito, Mark Major si è occupato in particolare dell’illuminazione di diversi edifici di culto, quali le cattedrali di Coventry e di Londra.

Arch. Mark Major

Mr. Major, dove stanno le principali differenze di approccio nel progettare un impianto per un edificio profano e per una chiesa?
Nel nostro Studio siamo convinti che l’illuminazione di un edificio abbia sempre la possibilità di creare qualcosa di nuovo, di rivelare in esso potenzialità nascoste. Il rischio è che l’illuminazione sia utilizzata per fare di un edificio un “monumento”, per esempio imponendone con forza esagerata il peso delle masse nell’oscurità. Il progetto illuminotecnico implica sempre un’interpretazione dell’architettura e ci sembra che monumentalizzarla significhi presentarla come qualcosa di privo di vita. Con la monumentalizzazione le architetture perdono forma e profondità, si appiattiscono. Per quel che riguarda la chiesa in particolare,“monumentalizzarla” significa schiacciarla in una dimensione
che non le appartiene. Come forse nessun altro luogo, la chiesa è un edificio vivo: all’impianto illuminotecnico spetta di rivelare questa sua vitalità.

Seguite alcune linee guida particolari?
Sotto il profilo tecnico, occorre operare perché l’impianto faccia sì che la luce sembri provenire dall’interno. Ma ogni architettura è un caso a sé stante. Occorre tenere presente che le architetture storiche non sono mai state progettate pensando che la luce potesse provenire dal basso. Ma questo problema non può semplicemente essere risolto collocando fari esterni su piloni che tentano di imitare la luce solare: l’effetto è troppo eclatante. Si tratta di studiare con attenzione la relazione luce-ombra. Si possono per esempio nascondere le sorgenti luminose dietro alle colonne o nelle nicchie, evidenziando così la forma. Ma cruciale è anche il problema dell’intensità luminosa. Questa deve essere
coerente con il significato dell’edificio, il risultato finale dev’essere una luce soffusa, mai violenta. Le architetture medievali, in particolare, sono amiche dell’oscurità, hanno bisogno di un che di misterioso. Questo loro carattere deve essere rispettato.

Può fare qualche esempio?
Mi riferisco alla cattedrale della Santissima Trinità di Coventry, che è stata costruita in diverse fasi e con sovrapposizione di stili tra il XII e il XV secolo, con aggiunte successive fino al XVII secolo. Noi abbiamo scelto di illuminare l’esterno in due settori: da un lato la parte alta, le guglie e le file di finestre, e dall’altro lato gli alberi e il giardino circostante, in modo tale che da questo la luce arrivasse riflessa sul corpo della chiesa.Tutte le fonti di luce sono ben nascoste.

Cattedrale di St. Paul a Londra, vista interna.
Dalla cattedrale di Coventry, vista su resti medievali.

Che temperature di luce scegliete?
Luce calda: in una chiesa la luce fredda appare strana. Può essere considerata solo in alcuni singoli punti. In particolare l’illuminazione interna va concepita non solo sulla base di considerazioni materiali, ma anche in relazione al significato spirituale del luogo. Luci calde e soffuse sono più favorevoli al raccoglimento e alla preghiera.
Ma, ancora, la strategia di illuminazione va ritagliata sul singolo edificio. Noi partiamo sempre dal dialogo col committente, chiediamo ai sacerdoti qual è la loro idea. Poi studiamo l’architettura e infine pensiamo alla luce come a una serie di strati successivi, sovrapponibili o individualizzabili: la luce per la liturgia, quella per l’architettura, quella ambientale generale, quella per i singoli oggetti artistici, quella per eventuali manifestazioni extraliturgiche, quali i concerti. Progettiamo gli impianti così che tutti questi “strati” possano essere controllati singolarmente. Un esempio: nella cattedrale di St. Paul vi sono due altari: uno sotto la cupola, usato per le celebrazioni diurne, uno nell’abside usato la sera: l’impianto è fatto in modo tale che quando un altare è attivo, l’altro resti nell’ombra, così che non vi sia mai
sovrapposizione. Nella stessa cattedrale si possono tenere concerti: in queste occasioni il pubblico è accolto con la luce ambientale (e l’effetto è di sorpresa), poi questa si smorza fino ad arrivare all’oscurità nella quale emerge, con intensità progressiva ma contenuta, il luogo dove stanno i concertisti: l’effetto è di quiete e concentrazione.

Che dire delle ombre?
Sono fondamentali. Spesso abbiamo di che discuterne coi committenti che desiderano avere tutto in piena luce. Noi crediamoal contrario che nella chiesa le ombre siano espressione di serenità e favoriscano la contemplazione interiore, la “privacy”. Pensiamo sia importante che vi siano ambiti illuminati e ambiti in ombra: starà al singolo scegliere se collocarsi nell’una o nell’altra parte. Crediamo che ogni fedele abbia il diritto di scegliere in quale atteggiamento porsi nel luogo di culto.

(L. Servadio)

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