Tratto da:
REGESTO delle chiese italiane
N°1 - Pistoia

CAMPANILE
Inteso come torre campanaria o comunque struttura architettonica volumetricamente emergente e/o distinta dall’aula;
non è perciò stata segnalata la presenza di campanili a vela, struttura quest’ultima che, con dimensioni e forme architettoniche diversificate nel tempo, assicura comunque la presenza delle campane nella quasi totalità degli edifici religiosi privi di torre. E’ da rilevare che solo le cappelle private di ville e palazzi nobiliari e pochi oratori di dimensioni contenute (es. S. Giovanni a Sperone, pag. 151) non presentano alcuna struttura architettonica a sostegno di campane.
La forma più ricorrente di torre campanaria è a pianta quadrata (non esistono sul territorio esempi a pianta circolare),
ubicata in posizione tergale, in prossimità dell’abside o all’intersezione fra navata e transetto; l’ubicazione in facciata
è estranea alla tradizione locale, gli esempi sporadici nascono dal riutilizzo di torri di fortificazione (es. S. Paolo
pag. 107) o dall’inversione dell’orientamento originario dell’aula a seguito di radicali ristrutturazioni (es. Gello, pag.
191 e Spedaletto, pag. 171); in casi sporadici il piano terra della torre viene aperto sull’aula e trasformato in cappella,
sovente è utilizzato come sacrestia. Nelle chiese di origine medievale (specie in zona collinare) è talvolta isolata dal corpo di fabbrica principale (es. Valdibure, pag. 180 e Saturnana, pag. 179) e riutilizza strutture preesistenti di
torri di avvistamento. Nel quadro delle vaste ristrutturazioni del patrimonio ecclesiastico promosse dal vescovo
Ricci nel penultimo decennio del sec. XVIII molte chiese del suburbio furono dotate di campanile, dalle forme più esili
di quelle antecedenti e con terminazione formalmente molto caratterizzata e non tradizionale, ad es. a cuspide e a “cipolla” (es. S. Alessio, pag. 167, Le Piastre, pag. 183).

CHIOSTRO
Ci si riferisce ad organismi architettonici articolati attorno ad una corte, nella quasi totalità dei casi registrati, quadrangolare, solitamente circondato a piano terra da portici (voltati e non) ed al piano superiore da logge con copertura a spiovente su struttura lignea. Tale modello, tipico degli impianti conventuali, è sovente stato trasformato nei secoli con tamponamento delle logge e ridotto in semplice cortile; non è rintracciabile in edifici nati ad uso esclusivo di canonica.
Viene sempre rispettato lo schema canonico con un lato del chiostro adiacente alla chiesa e gli ambienti comuni (refettorio e sala capitolare) sugli altri lati; la crescita fisica del convento avveniva solitamente con l’edificazione di
ambienti distribuiti attorno ad un secondo o terzo chiostro (v. S. Domenico, pagg. 78-79).

DIPINTI SU TAVOLA O TELA
I dipinti su tavola del sec. XIII, seppur di alta qualità come la croce di Coppo di Marcovaldo e Salerno in Duomo, ci
restituiscono solo un’idea del ricco patrimonio originario, mentre quantitativamente maggiori sono le opere del secolo
seguente tra le quali emerge la presenza di Taddeo Gaddi e del locale “Maestro del 1310”. Alla fine del sec. XV la pittura
pistoiese si uniforma alla lezione peruginesca, attraverso l’opera di Gerino Gerini e Bernardino di Antonio del
Signoraccio, e successivamente alle nuove tendenze pittoriche fiorentine, emerge allora la figura di Fra’ Paolino,
legata ai modi del suo maestro Fra’ Bartolomeo della Porta, che condizionerà la pittura devozionale della prima
metà del sec. XVI.
Il tardo Cinquecento pare dominato dalla personalità di Sebastiano Vini, pittore di origine veronese, ma naturalizzato a
Pistoia, mentre nel secolo seguente troviamo presenti artisti legati alla centralità culturale fiorentina quali Matteo
Rosselli, Alessio Gemignani, Cristofano Allori (attivo in S. Domenico e in Duomo) e quel Giovanni da S. Giovanni che nella cappella di S. Caterina in Palazzo Rospigliosi lasciò uno dei suoi capolavori. Tra i secoli XVII e XVIII è presente anche la scuola emiliana, specie nelle zone collinari montane dove persistono rapporti tradizionali, tale presenza avviene sia direttamente, ad esempio con il bolognese Giuseppe Maria Crespi, che attraverso la diffusione di copie (ad esempio a Baggio una copia da Guido Reni, a Villa di Baggio una copia da Annibale Carracci).

ELEMENTI SCULTOREI
Le segnalazioni sono mirate ad evidenziare la presenza di sculture a tutto tondo o a bassorilievo in materiale diverso,
marmo, legno ecc. tralasciando gli elementi di solo ornato architettonico o i manufatti (balaustre, arredi liturgici, crocifissi
ecc.) che possono rientrare nella tradizionale categoria delle arti minori, non per un’astratta classificazione di
merito, ma perché tali manufatti sono generalmente presenti nella stragrande maggioranza degli edifici religiosi, mentre
più rare sono le sculture con valore autonomo. Quest’ultime sono comunque nate in stretta relazione con il valore
simbolico-celebrativo dello spazio sacro (ad esempio costituiscono decorazione dei pulpiti), o connessi all’architettura
come nel caso delle architravi romaniche a bassorilievo, talvolta autografe, quali quelle riconducibili a Gruamonte
(v. S. Giovanni Forcivitas, pagg. 86-87).
Si è evitato di segnalare la presenza di statue lignee o in cartapesta risalenti al sec. XX, mettendo invece in evidenza
l’intervento caratterizzante di artisti contemporanei come per i crocifissi di Jorio Vivarelli per la chiesa della Vergine (v.
pag. 98).

MOSAICI E TARSIE
In area pistoiese non è rilevabile una tradizione musiva storica, esempi di decorazioni parietali figurate a mosaico sono
relativamente recenti, concentrate nel secondo dopoguerra e tendono a supplire la scarnificazione del contesto architettonico, talvolta di scarso interesse: è ad esempio il caso dell’intervento dell’artista Jorio Vivarelli nella chiesa delle Casermette (v. pag. 104).
E’ invece rilevabile la presenza di tarsie marmoree, spesso bicrome, legate alla tradizione romanica, che caratterizza sia
i rivestimenti parietali esterni che manufatti architettonici interni (transenne del coro, amboni, altare ecc.) o il pavimento.
A partire dal sec. XVII registriamo la presenza di pavimenti marmorei policromi, (v. Madonna dell’Umiltà, pagg. 50-
51), mentre nell’800 molti edifici religiosi hanno visto la frequente sostituzione delle pavimentazioni in cotto con
scacchiere di gusto neoclassico in bianco di Carrara e grigio Bardiglio, queste sovente non emergono da un generico
aggiornamento funzionale e stilistico, e pertanto se ne è evitata la segnalazione.

ORGANO
Successivamente ad una nutrita attività della più antica scuola lucchese, nel sec. XVII, Pistoia fu sede di alcune officine
organarie legate alle tradizioni familiari degli Agati e dei Tronci, attive dalla prima metà del sec. XVIII fino al 1918,
e confluite nel 1883 nell’unica ditta Agati-Tronci. Ciò spiega la presenza sul territorio di numerosi esemplari di notevole
interesse, sia dal punto di vista storico- artistico, che strettamente musicologico, talvolta ancora funzionanti e restaurati; dei più antichi organi realizzati e documentati a partire dai primi del sec. XVI restano solo gruppi di canne o
la sola cassa, quindi uno dei più antichi integralmente conservato, e prototipo dell’intera produzione locale successiva,
è quello realizzato per la chiesa di S. Ignazio (ora Spirito Santo, pag. 112) nel 1664 dal gesuita fiammingo Hermans, e
ammirato fin dall’inizio.
All’interno dell’aula l’ubicazione più diffusa è su una cantoria lignea in parete di controfacciata e sviluppata per la totale
dimensione di quest’ultima (v. Carmine pag. 49, ecc.); più rari i casi (presenti solo negli edifici urbani) di collocamento
di organo e cantoria sulla parete laterale dell’aula solitamente prospettante un balcone gemello sulla parete
opposta con sola funzione di cantoria (es. S. Maria delle Grazie, pag. 56), ma dotata di analogo apparato decorativo a
fingere una seconda cassa d’organo per mantenere la simmetricità dell’aula (es. Spirito Santo, pag. 112; S.S. Annunziata, pag. 60).
Con le trasformazioni Otto-Novecentesche, talune cantorie sono state demolite per consentire una più libera fruizione
dell’aula (soprattutto nelle chiese più piccole del suburbio) o perché facenti parte di “obsolete” conformazioni tardobarocche smantellate per recuperare assetti medievaleggianti; in tali casi, quando l’organo non è andato perduto, è stato trasferito in prossimità dell’area presbiteriale (es. Valdibure, pag. 180; Piazza, pag. 199). Fra gli organi di realizzazione contemporanea sono stati segnalati solo quelli che per ubicazione e dimensioni caratterizzano anche formalmente lo spazio architettonico.

PITTURE MURALI
Se scarseggiano i frammenti sopravissuti di dipinti murali di epoca precedente, sono invece risalenti al sec. XIII varie
opere che testimoniano come Pistoia ospiti in questo periodo personalità artistiche di centri culturalmente di punta
quali Firenze, Siena e Bologna, ma anche Pisa; anziché configurarsi come terra di colonizzazione, Pistoia riesce invece ad esprimere una sintesi di tali influssi, traducendoli in caratteri originali di sicura individuazione, attraverso le personalità figurative di Manfredino d’Alberto (d’aggiornato confronto con Cimabue) o di Salerno di Coppo, tali da
legittimare il termine di scuola pistoiese che diverrà ancor più appropriato nella seconda metà del sec. XIV con Giovanni
di Bartolomeo Cristiani, Antonio Vite (Storie Francescane nella Sala Capitolare di S. Francesco) e il Maestro della Cappella Bracciolini. Mentre nei primi del ‘300 la cultura pistoiese è influenzata da maestri senesi (affreschi della Cappella di S. Nicola nel Palazzo de’ Vescovi), verso la metà del secolo si riscontra l’adeguamento alla scuola giottesca,
in particolare agli esiti di questa riconducibili a Maso di Banco (come per Bonaccorso di Cino), unitamente a presenze extra regionali quali quella del bolognese Dalmasio (cappella maggiore di S. Francesco) che daranno il loro esito
maturo nel ciclo della chiesa del Tau, opera di Niccolò di Tommaso. La soggiacezione pistoiese nell’orbita gravitazionale fiorentina porterà nei secoli successivi ad una prevalente presenza di artisti non locali; anche la quantità delle opere ad affresco realizzata è minore, soprattutto per il diffondersi dei dipinti su tela, e spesso è legata alla decorazione dei chiostri conventuali (S. Domenico, S. Francesco, SS. Annunziata e Giaccherino). E’ nella prima metà del sec. XVIII che vengono realizzate nuove vaste decorazioni parietali sia in edifici religiosi (SS. Filippo e Prospero, il Carmine, S. Maria degli Angeli, S. Leone, ecc) che nelle residenze aristocratiche.
Modeste sono le presenze ottocentesche legate soprattutto all’opera dei pistoiesi Bartolomeo Valiani e Pietro Ulivi.

PULPITO
Tribuna fissa destinata al predicatore, collocata più in alto dell’ambone, solitamente a cassa poligonale su colonne o a
balconcino in aggetto dalla parete della navata secondo il modello diffuso a seguito della riforma liturgica post-tridentina; tipo, quest’ultimo, estremamente diffuso tanto da evitarne la segnalazione qualora non presenti caratteristiche storico-artistiche tali da esser distinguibile da una semplice produzione corrente.
I pulpiti di origine medievale erano originariamente integrati nel recinto corale di cui costituivano l’elemento proteso
verso l’aula dei fedeli. In area pistoiese registriamo la totale perdita di tali configurazioni arcaiche dello spazio liturgico,
di cui i pulpiti rappresentano i soli elementi superstiti, oggi leggibili come manufatti isolati in posizione non originaria.
Il loro valore storico-artistico è tale da costituire significative testimonianze dell’evoluzione della scultura, dalle forme preromaniche del più antico esemplare sopravvissuto (1194) nella chiesetta rurale di S. Michele a Groppoli (v. pag. 198), al gotico maturo testimoniato da quello scolpito nel 1301 da Giovanni Pisano per la chiesa urbana di S. Andrea (v. pag. 60); quest’ultimo è l’esempio plasticamente e dottrinalmente più complesso, sia per la drammaticità della composizione delle scene, sia per gerarchia simbolica, e rappresenta il modello sul quale lo stesso autore sviluppò pochi anni dopo quello più articolato del Duomo pisano.

VETRATE DECORATE
Prima delle trasformazioni barocche, l’interno delle principali chiese urbane trecentesche era fortemente caratterizzato
dalla luce variegata che penetrava attraverso i vetri istoriati delle finestre (ad es. S. Francesco e S. Domenico),
determinando una sostanziale unità decorativa fra pareti affrescate, vetrate figurate ed arredi liturgici.
Purtroppo le vetrate originarie, spesso eseguite (secondo fonti documentate) da maestranze nordiche su disegno degli
stessi artisti chiamati ad affrescare gli interni, sono andate perdute, ma i restauri attuati nei primi del Novecento, tesi ad
una vagheggiata “restitutio in pristinum”, cercarono di recuperare anche l’antica policromia. Il primo intervento
significativo è stato quello per S. Giovanni Forcivitas (v. pagg. 86-87), nelle quali Sergio De Matteis si era ispirato ai rinvenuti frammenti delle antiche vetrate eseguite verso la fine del Trecento da Niccolò di Pietro Tedesco. Anche nelle vetrate realizzate negli anni seguenti si riproduce una netta divisione tra progettista e maestro vetraio, così in S. Francesco (v. pag. 80-81) i disegni di F. Mossmeyer furono attuati dalle officine fiorentine Quentin (1928-29).
Le realizzazioni si fanno più episodiche nel dopoguerra, solitamente legate ad uno scarno geometrismo incapace di
caratterizzare spazialmente l’ambiente sacro e pertanto qui non segnalate; una mensione a parte meritano le vetrate
della chiesa del Belvedere la cui astratta policromia, in linea con le avanguardie pittoriche coeve, diventano parte indissolubile dell’architettura michelucciana.