di Doretta Davanzo Poli

Nel Settecento è già avvenuta da oltre un secolo la netta diversificazione tra stoffe da abbigliamento e da arredamento. La differenza non è tanto qualitativa, di fattezza di materiali o tipologia di tessitura, quanto decorativa:
si decide, cioè, di utilizzare, per le seconde, disegni dai rapporti modulari di dimensioni molto più grandi rispetto alle prime. Continuano però ad essere realizzate indifferentemente in tutta seta (in ordito e in trama), oppure con un ordito di fondo rafforzativo in lino (come per esempio nei broccatelli). Le trame di cotone, infatti, compariranno solo nel secolo successivo.(1) Il “Veneto Sedifizio” regge ancora abbastanza bene il confronto con la concorrenza francese, che basa la sua fortuna su strutture artistico-artigianali genialmente organizzate nell’istituzione della grande Fabrique, con proposte disegnative di grande gusto e frequentemente rinnovate, con espedienti tecnologici all’avanguardia che, accelerando i tempi di produzione, contengono i costi. La Serenissima continua invece a mantenere una qualità, rigidamente regolamentata e controllata, che non permette di adeguare i prezzi all’andamento del mercato europeo. Anche per quanto riguarda le invenzioni grafiche, ne comprenderà l’importanza con un secolo di ritardo, concedendo soltanto nel 1763 a Pietro D’Avanzo di aprire un’Accademia di disegno per tessitori.(2) La documentazione archivistica rimasta fornisce sufficienti informazioni relative alle tipologie tessili più diffuse nell’arredo del tempo: si tratta di velluti, di lampassi, di damaschi, di “amueri”, cioè “tabì” (gros de Tours)
marezzati. Nella prima metà del secolo, sulle pareti di interni veneziani di palazzi prestigiosi, come Ca’ Vendramin Calergi o dell’appartamento privato del doge, sono attestati i “cuori d’oro” (cioè pannelli di cuoio conciato in maniera particolare, decorati a sbalzo, a impressione, stampati, dipinti, argentati e dorati, a disegni di fiori entro strutture compositive mistilinee), che però si preferisce ricoprire con nuovi “fornimenti” di damasco cremisi o giallo.(3)
Alla forte richiesta di tele di cotone stampate, dette “indiane”, si risponde con la concessione nel 1737 di “privilegio” di fabbricazione in città, per vent’anni, a tre soci, d’origine francese, e nel 1759 a certo Giuseppe M.Mora, di Mirano. Tali stoffe, miste a seta, definite anche “persiane” dai mercanti inglesi e olandesi, in tinta unita, bianche perloppiù, con ornamentazioni policrome, potevano venire ritoccate e rifinite con il pennello. Tipologia più costosa era quella delle tele interamente dipinte a mano, in cui, dal 1755, si distingue la fabbrica di Filippo Dalmas. Sempre dalla metà
circa del secolo vanno molto di moda anche le carte da parati simili a damaschi e velluti, in particolare quelle prodotte dai fratelli Remondini di Bassano, che riescono ad applicare sulle superfici, mediante colla, raschiatura di panno, con risultati visivi e tattili imitanti i tessili. (4) L’avvicendarsi dei vari stili decorativi è perfettamente documentato dall’abbondante iconografia pittorica locale: si può così constatare che la tinta unita, di colori piuttosto cupi, specialmente verde, rimane la preferita per tutto il Settecento su pareti, su tendaggi di finestre e porte, sul mobilio. Nella prima metà del secolo sono ancora molto diffusi velluti, lampassi e rasi (lanciati e spolinati), caratterizzati da ampia struttura compositiva, impostata su asse centralizzato verticale, di grande rapporto modulare, con ornato vegetal-floreale che si snoda in alzata creando spaziature mediane entro cui si alternano esuberanti “trionfi” di verzura, separati da propaggini fitomorfe o da mensole architettoniche. Il colore va dal “tono su tono” a
due tonalità: più chiara nel fondo (beige, bianco, giallo) e più scura (rosso crèmisi, verde bottiglia, marrone (fulvo) nell’opera. I motivi possono essere riconducibili alle categorie stilistiche definite “a pizzo” (vegetazione esotica su motivi di controfondo tratti dal repertorio dei merletti); “a isolotti” (composizioni vegetal-architettoniche conglobate in un insieme che si ripete identico a scacchiera nello spazio compositivo); “cineserie” (elementi paesaggistici e architettonici che si avvicendano a specialità botaniche o oggettistica orientale). (5) Dalla metà del secolo in poi, stando agli interni raffigurati da Pietro Longhi tra il 1740 e il 1775, non si vedono che damaschi con decoro contraddistinto per l’ampio distendersi speculare di larghe volute di fronde, creanti campiture ovaliformi, al centro delle quali spicca una vistosa inflorescenza , forse un fiore di cardo, oppure una verza o un rosolaccio spampanato.
Nel dipinto intitolato “Il sarto” si nota il precoce accoglimento dello stile neo- classico nella tappezzeria a righe sulle pareti, mentre la stoffa dell’andrienne, che viene mostrata alla dama, è del tipo “a isolotti”. Tuttavia, nell’inventario degli arredi trasportati nel 1771 dal doge Alvise IV Mocenigo dalla sua dimora di S. Stae a Palazzo Ducale, si citano ancora “33 telli velludo cremese a pello”, impreziositi di trine e “sguazaroni” (frange) d’oro; 16 caregoni doratti coperti dello stesso velluto”; “fornimenti” (cioè tappezzerie complete) di “tella con figure”, di “damasco cremese”, di
“brocadello a giardin”, di “velludo in opera color d’oro e sopra-rizzo”, di “rasetti a fiama”, di “cuori a fiori voltati”, di “telle imprimite bianche con fasse riquadrate”, di “amuer lattesin con sfrisi verdi”, di “damasco giallo”, di “damasco verde”, di “drappo giallo con fiori diversi” ecc. e poi “portiere, sopraporte, ed antiporte, coltrine, careghe, careghini, poltrone, poltroncine, scalini (poggiapiedi), scagnetti, sottocamini, canapè, cussini, schenali “ecc. per la maggioranza coordinati a stoffa e colore dei rivestimenti parietali. (6) Gli interni delle dimore in cui sono ambientate le commedie di Carlo Goldoni, così come emergono dalle illustrazioni alle Opere edite da Antonio Zatta tra il 1788 e il 1795, incise da Antonio Baratti su disegni di Pietro Antonio Novelli, mostrano tappezzerie con ornati ancora di stile “rocaille” (cornici accartocciate), “a meandro” (nastri sinuosi verticali con mazzi di fiori nelle anse), a “righe” con medaglioni. “Ne La casa nova” si vedono addirittura tappezzieri al lavoro, sopra ponteggi e scale, a fissare sul muro in alto, lunghi e morbidi teli da parato. Va ricordato che verso tali rivestimenti si operava una manutenzione consapevole del loro valore e quindi accurata: nelle dimore di villeggiatura, per esempio, si riarrotolavano (come arazzi e tappeti) a fine stagione oppure si riparavano da luce e polvere con vecchie lenzuola. La discordanza esistente tra le stoffe che talora si rinvengono su arredi e mobilio superstiti nelle dimore storiche, in ambienti musealizzati o sul mercato antiquariale, e quelle documentate dall’iconografia pittorica del passato, risulta evidente a Venezia, soprattutto per quanto riguarda il Settecento. Analizzando dipinti, disegni e incisioni, infatti, su pareti e mobili (sedie, poltrone,
divani, letti, tendaggi, ecc.) rappresentati, si riscontra, come si è detto, l’utilizzo di tessuti in tinta unita, o al massimo di due colori, o comunque con disegno a grande impianto modulare, mentre, nella realtà, si ritrovano stoffe dai fondi bianchi o in tonalità pastello su cui spiccano ricche policromie naturalistiche, tipiche dei tessili da abbigliamento femminile. Conservatisi questi ultimi abbastanza numerosi, grazie al buio e alla mancanza di polvere di cassapanche ed armadi di famiglia, riutilizzati senza pietà nell’arredamento tra la fine del secolo XIX e l’inizio del XX, sono
attualmente in stato di avanzata disintegrazione. Quando arriverà il momento della loro ennesima sostituzione, non essendo più disponibili tessuti originali e dovendo ricorrere comunque a copie, si spera che prevalga l’idea della riproduzione filologica (basata su fonti archivistiche e iconografiche) piuttosto che quella più scenografica, ma di fantasia.

Cuoio dorato per le pareti, XVIII sec. Palazzo Ducale, appartamento del Doge, VE	Velluto alto e basso, manifattura veneziana, XVII-XVIII sec. Museo Correr, VE

By the 18th century, it had already been more than 100 years that a solid diversification had been established between clothing fabrics and furnishing fabrics. The difference was not of quality, of material thickness or types of
fabrics, but rather, of decorativeness; the decision was to utilize designs correlating to the modular dimensions of furniture. The practice, however, continued to indiscriminately use all silk (wrap and weft), or a bottom wrap reinforced in flax (for example, as in brocatelle). In fact, woofs of cotton only appeared in the next century (1). The “Venetian Sedifizio” was still comparable to the French competition, which based its fortune on artistic-craftsmanship structures wisely organized in the institution of the great factory, with design proposals of great taste, frequently renewed with technology expedient at the avant-garde that accelerated production and thereby contained costs. The Serenissima instead continued maintaining a certain quality, rigorously regulated and controlled that did not permit for their prices to adjust to the course of European market prices. This was also true with regards to graphic inventions, which only realized importance a century later allowing Pietro D’Avanzo in 1763 to open an Academy of Design for weavers (2). Remaining archival documentation provides sufficient information relative to the textile typology of the furnishings of that time, which consisted of velvets, lampas, damask, “amueri” or “tabì” (gros de Tours). In the first half of the century, on the interior walls of prestigious Venetian palaces like Cá Vendramin
Calergi or the private apartment of the Doge, are hung the “Golden Hearts” (particularly paneled tanned leather, decorated in intervals, impressed, imprinted, painted, silver-plated, and gilded or with flower designs composed of multilinear structures), which are however, preferred to be covered with new supplies of crimson or yellow damask (3). To the strong demands for impressed cotton material, there was a response in 1737. Fabrication “privileges” for 20 years in the city went to three partners of French origin, and in 1759, to a certain Giuseppe M. Mora of Mirano. Such cloths, also called “Persians” by the English and Dutch merchants, were available in a plain color, mostly white with polychromatic ornamentation, which was possible to retouch and refine with a brush. The most costly type of silk was one entirely painted by hand, for which the factory of Filippo Dalmas distinguished itself in 1755. During this mid-century period the paper tapestries similar to damask and velvets were very stylish. In particular, those produced by the Remondini di Bassano brothers, who achieved applications to the surface by using glue and cloth scrapings, with visual results that imitated textile (4). The alternations among the various types of decorative styles, is perfectly
documented by the abundant local iconographic pictorial. It can be established that the unified tint of dark colors, especially green, remained the preferred of the whole 18th century for walls, windows, door curtains, and furniture. In the first half of the century velvets, lampas, and satin characterized by ample structural composition were affixed onto vertical central boards of great modular rapport. Vegetable and floral ornaments vertically unraveled, creating median space in which alternated exuberant triumphs of greenery, are separated by architectural consoles. The color goes from “tone on tone”, to double tonality: clearer in the background (beige, white, yellow), and darker in the work, (creamy red, bottle green, tawny brown). The motives can be brought bach to the stylistic categories defined as “lace” (exotic vegetation on false bottom, motives of the lace repartee); “islet” (compositions of architectural vegetable, lumped together identically repeating to sector in the composite space); “cineserie” (landscape and architectural elements that alternate with near botanical specialties and oriental subjects) (5). In the second half of the century, reffering to the interiors painted by Pietro Longhi between 1740 and 1775, all that is seen is damask, decorating amply-stretched ornaments counter-intuitively, well-bred oval background meadows, in the center of which detaches a showy inflorescence, maybe of a thistle flower, or a cabbage, or a thinned red weed. The painting entitled “The Tailor”, observes the precious welcoming of the neoclassic style in the tapestry and lines on the walls, in which the fabric displayed by the tailor to the lady is of the “islet” type. The inventory of the furnishings transported in 1771 by the Doge Alvise IV Mocenigo from his residence in Sant Stae to the Palazzo Ducale, cites “33 crimson velvet nap linens”, precious lace and golden fringes; 16 goldladen armchairs in “the same velvet”, tapestries of fabrics with designs, of “crimson damask”, of “garden brocatelle”, of “satin insignias”, of “turned flower hearts”, of “impressed white fabric with squared fasse”, of “amuer lattesin with green lines”, of “yellow damask”, of “yellow cloth with different flowers”. Then follow “door curtains, ornamental panels, outer-door, quilts, chairs, small chairs,
armchairs, small armchairs, footrests, benches, under-chimney, sofa, cushions, the back of an armchair, etc.”, the majority of which were coordinated in fabric and color with the wall tapestties (6). The interiors of such residences, where Carlo Goldoni comedies are situated, are sketched on the illustrations and works published by Antonio Zatta between 1788 and 1795, engraved by Antonio Baratti on designs by Pietro Antonio Novelli. They display tapestries with ornamental designs of a “rocaille” (twisted frame), “a meandro” (vertical sinuous strings with bouquets of flowers in a loop) in rows with medallions. Tapestries are at work to affix long and soft wall cloths high upon the wall, above the scaffolding and stairs, as can be seen at the “la casa nova” painting. It should be remembered that with such decorating, a painstaking awareness is needed with regard to value and maintenance. For example in a vacation residence, tapestries were rolled (like carpets) at the end of the season or they were protected from light and dust with old blankets. The existent dissonance between fabrics that are sometimes recovered on furnishings
and surviving furniture in historical residences, museums, or on the antique market, and what is documented in the iconographic pictorial of the past, is evident in Venice, specifically regarding the 18th century. Analyzing paintings,
drawings, engravings, on walls, and furniture (chairs, armchairs, sofas, beds, curtains, etc.) it can be noticed that, as previousty stated, the use of fabrics of a single shade or at most two colors, or nevertheless a grand modular system
design. In reality, we again find fabrics with white backgrounds or in pastel tones on which stand out the rich naturalistic, or polychromatic, typical of textile used for women’s clothing. A fair amount were conserved thanks to the dark, and the lack of dust from chests and family armours, reutilized in the furnishings of the 19th and the 20th century, although they are currently in a state of advanced disintegration. When the moment arrives for their umpteenth substitution, no longer having at disposal original fabrics, and having to resort to copies, it is the hope that the idea of philological reproduction (based on archival and iconographic sources) will prevail the faucy but scenographic one.