di Stefania Sartori
restauratrice specializzata nel restauro di opere lignee policrome

Il mobile veneziano del Settecento si è caratterizzato ed ha avuto così larga fama – oltre che per la qualità e la fantasia dell’ideazione dei singoli oggetti – anche grazie alle sue tecniche di esecuzione che, a partire dall’intaglio del supporto ligneo fino a concludersi nella verniciatura finale, ne fanno un particolare esempio di ricchezza e complessità. Se ci si addentra nell’ambito della conservazione e del restauro (e il problema non riguarda solo il mobile veneziano del ‘700), ci si rende conto che purtroppo il mobile è sempre stato considerato nell’ambito delle espressioni artistiche un’ opera minore e, come tale sempre maltrattato. E’ doveroso quindi riflettere e prendere atto che nell’ambito del restauro di qualsiasi opera, che sia di “arte maggiore” o “arte minore”, la metodologia conservativa
deve essere unica e mirare esclusivamente al rispetto del valore storico e artistico dell’oggetto.
Prima di parlare di restauro è comunque necessario conoscere le tecniche di costruzione e i motivi decorativi di ogni periodo storico al fine di non incorrere in pericolosi errori operativi. Verso la fine del Seicento prese sempre più piede in Europa uno spiccato interesse per l’esotico che portò ad una dilagante moda per le cineserie. Numerosi artisti ed artigiani rivolsero le proprie capacità verso il tentativo di imitazione della tecnica cinese, ma questi tentativi incontrarono non poche difficoltà in quanto gli europei non erano a conoscenza dei materiali utilizzati in oriente, per cui si procedeva utilizzando tecniche e materiali conosciuti, puntando ad imitare quantomeno la resa estetica dei prodotti orientali. Alcune notizie arrivarono nel continente grazie ai viaggi di vari missionari che nei loro scritti raccontano come gli orientali ottenevano la lacca, come la lavoravano, come la utilizzavano. Il problema era innanzitutto l’impossibilità di reperire la materia prima, per cui si utilizzavano resine e vernici che potevano essere simili. Nacquero numerosi trattati che indicavano il sistema per produrre la lacca orientale, tra questi in partcolare il “Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese” di Filippo Bonanni, edito nel 1720, oppure la formula messa a punto nel 1744 dai fratelli Martin in Francia. In tutte queste ricette l’elemento comune è la resina a cui venivano aggiunti altri elementi come gomme, resine fossili, oli etc.; ma nonostante le numerose ricerche non si arrivò mai in Europa al raggiungimento della corposità caratteristica della lacca cinese. Comunque sia, a Venezia nel Settecento la moda della lacca cinese nacque e si sviluppò in maniera sostanzialmente diversa da ciò che accadde nel resto d’Europa. In città le importazioni dirette dall’oriente erano ormai quasi assenti, data la decadenza del commercio marittimo; tuttavia esisteva in città una categoria di artigiani, i “depentori”, che erano specializzati nell’ arte della pittura e della verniciatura e che si dedicarono in particolare all’imitazione delle lacche orientali.
Il vero e proprio apice della laccatura veneziana fu raggiunto in particolare con la realizzazione, nel corso del Settecento, del mobilio per l’arredo dei palazzi di città e di campagna della nobiltà veneziana.

The 18th-century Venetian furniture has been characterized and obtained wide reputation – besides for the quality and the fantasy of the design of each single object – also thanks to execution techniques that make a particular example of richness and complexity of it, from the crafting of the wood to the final painting. Going deeper into the fields of preservation and restoration (which do not only concern Venetian furniture of the 18th century), one realizes that a piece of furniture has always been deemed a lesser example of artistic expression and, as such, always disregarded. It is important to reflect and take note of the fact that, when restoring any works, be it a form of “major” or “minor” art, the preservation methodology should be unique and aim exclusively at the respect of the historic and artistic value of the object. Before even talking about restoration it is important to know the construction
techniques and the decorative patterns of each historic period in order not to incur dangerous operative mistakes.
Towards the end of the 17th century, it spread more and more, in Europe, a sharp interest for the exotic, which led to the booming trend for China. A number of artists and artisans turned their skills at trying to imitate the Chinese technique, but these trials met many obstacles, since European were not acknowledged about the materials adopted in the East. Therefore, they went on employing known techniques and materials, aiming at imitating at least the
outlook of Eastern products. Some news reached the continent thanks to the journeys of many missioners, who
wrote about the way Eastern people handled the lacquer, they worked and employed it.
The problem, first, was the inability to find raw materials, therefore similar resins and paints were used. A number of essays were produced indicating the way to produce Eastern lacquer. Among these, in particular, the “Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese”, by Filippo Bonanni, published in 1720, or the formula set up in 1744 by the Martin brothers, in France. The common element among all these formulas is the resin, which other elements
were added to, such as rubbers, fossil resins, oils, etc; but despite the many researches it was never possible to achieve the characteristic body of Chinese lacquer. Anyway, in Venice in the 18th century, the trend of Chinese lacquer was born and it developed in a substantially different way from how it happened in the rest of Europe. In the city, direct imports from the East were almost absent, given the decadency of maritime trade; nonetheless, there was a category of artisans, the “depentori”, who specialized in the arts of painting and varnishing and who dedicated
themselves most at the imitation of Eastern lacquers. The real top reached by the Venetian lacquering was achieved with the realization, in the 18th century, of the furniture of the city and country palaces of the Venetian nobility.

LE TECNICHE
Senza addentrarci nelle tecniche dell’intaglio ligneo e dell’assemblaggio dei numerosi masselli che compongono il mobile, ci soffermeremo soprattutto ad esaminare le tecniche decorative, in quanto sono queste che caratterizzano gran parte degli oggetti o per lo meno sono quelle che incuriosiscono maggiormente i contemporanei, spesso ignari purtroppo della complessità della loro realizzazione. Queste decorazioni sono state utilizzate indifferentemente nei numerosi oggetti che arredavano l’ambiente veneziano: si trovano applicate su tavoli e sedie, su divani e comodini, cassettoni, armadi, specchiere, portavasi e perfino per decorare le culle dei neonati.

TECHNIQUES
We will not go much deeper into wood carving and the assembling of the many blocks furniture are made of.
We will above all examine decoration techniques, since these are what characterize most objects, or at least they mostly tickle the interest of contemporary spectators, often oblivious of the complexity of their achievement. These decorations have been used in the great number of objects that furnished the Venetian homes: they can be found on tables and chairs, divans and night tables, drawers, closets, pier-glasses, vase-saucers and even used to décorate cradles.

LA PREPARAZIONE DEL SUPPORTO LIGNEO
Dopo che la struttura lignea era terminata in ogni suo particolare sia di sostegno che decorativo e tutti gli intagli erano assemblati fra di loro per mezzo di incastri, perni lignei e chiodi metallici, si iniziava a “preparare” le superfici
per poi decorarle. Tale preparazione consisteva nella stesura di più mani di un impasto, prima grosso poi fine, ottenuto mescolando assieme gesso bianco con colla animale o caseina. Questa preparazione doveva essere molto compatta, ma non rigida, dato che doveva sopportare, senza trasmetterli agli strati superiori, tutti i movimenti che naturalmente il legno compie adattandosi alle variazioni termo-igrometriche dell’ambiente in cui si trova.
Stesa a pennello, come si è detto in più mani, la preparazione aveva uno spessore variabile, dettato anche dal tipo di decorazione che si intendeva poi eseguire: più spesso se si doveva poi inciderlo o intagliarlo per la realizzazione
della “pastiglia” o altri tipi di decorazione, quali la bulinatura o punzonatura, più sottile se veniva dipinto o dorato.
Al termine di questa operazione, si levigava attentamente la superficie, in modo da renderla compatta e quasi impermeabile....

PREPARATION OF THE WOOD
After the wooden structure is finished in every structural and decorative detail and all the carvings are finished and assembled through joints, wooden hinges and metal nails, the surfaces could be “prepared” for decoration. Such preparation consisted of the multiple spread of a compound, thicker at first, then more diluted, obtained stirring together white chalk and animal glue or casein. Such solution had to be very thick, for it was meant to bear all the natural movements wood makes in adapting to thermo-igrometric variations in the surrounding environment.
Brush-spread, in more hands, the solution resulted in different thickness, also due to the type of decoration to be performed: thicker if it was going to be cut or carved for the realization of the pastiglia (tablet) or other kinds of decoration, such as chiseling or bossed, lighter if it was to be painted or gilded. At the end of this operation, the surface was carefully polished, in order to make it compact and impermeable....