Mario Docci Architetto e urbanista, si è laureato a Roma, dove vive e lavora. Professore Ordinario presso la Facoltà d’Architettura dell’Università La Sapienza, di cui è stato Preside dal 1988 al settembre 2000, insegna inoltre nella Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti presso lo stesso Ateneo. Pro Rettore dell’Università la Sapienza di Roma dal 1997 al 2000. Rappresentante italiano presso il Comitato Consultivo CEE per la Professione di Architetto dal 1992 ad oggi. Svolge attività didattica e di ricerca in collaborazione con istituzioni nazionali e straniere. Fondatore e direttore della rivista Disegnare, idee, immagini, ha svolto un’intensa attività di ricerca. Svolge attività professionale nel settore della progettazione architettonica ed urbanistica. Da molti anni il suo interesse, è prevalentemente concentrato sul restauro architettonico ed urbano. E’ membro di diverse associazioni culturali tra queste, La Pontificia Accademia dei Virtuosi del Pantheon, nonché di alcune istituzioni scientifiche, tra le quali si ricordano: il Consiglio Superiore dei Lavori Pubblici e l’ASSIRCO

Premessa

Il ruolo del colore negli edifici e nelle città storiche presenta una serie di problematiche molto complesse, che negli ultimi trent’anni sono state messe a fuoco da studi e ricerche svolti indagando da vari punti di vista, con esiti di notevole qualità. Purtroppo, a fronte di questi ottimi contributi scientifici, la prassi quotidiana dell’impiego del colore, in molte città, non sembra aver raggiunto i medesimi livelli; non sono rari, infatti, interventi errati che in alcuni casi costituiscono dei veri e propri orrori. Molti di questi errori sono frutto della scarsa conoscenza del ruolo del colore nell’edilizia storica, anche in alcune opere affidate a seri professionisti, non sono infrequenti errori che alterano la figurazione del singolo immobile, riflettendosi negativamente sull’immagine della città. Quello del colore, infatti, è, sostanzialmente, un problema di restauro e come tale deve essere affrontato; occorrono pertanto una serie di studi preliminari che conducano alla conoscenza profonda dell’opera e del suo intorno, fino alla ricostruzione del clima culturale e storico che l’ha generata, senza trascurare le tecniche costruttive e i materiali impiegati nella sua realizzazione.
Recentemente gli interventi sono spesso preceduti da ricerche documentarie molto serie ed approfondite che tuttavia indirizzano, troppo frequentemente, verso un’interpretazione ‘letterale’ dei documenti rinvenuti, ammesso che ciò sia possibile senza un’ulteriore azione interpretativa e, quindi, soggettiva, da parte del progettista. Viceversa la ‘lettura’ delle informazioni raccolte, siano esse rinvenute in archivio o dedotte direttamente dalla fabbrica, ha sempre bisogno di molta attenzione e sensibilità, soprattutto per quanto concerne la storia dell’edificio e il suo rapporto, consolidatosi nel tempo, con l’ambiente e gli edifici circostanti.
Non sono rari, infatti, i casi d’interventi che, grazie ad accurate ricerche storiche e magari anche a seguito di un’attenta analisi stratigrafica, giungono a ripristinare il colore originario, riportando l’edificio indietro nel tempo e provocando, al contempo, una forte dissonanza con le costruzioni adiacenti che conservano il colore attuale. A questo proposito si vedano i casi di piazza del Pantheon, piazza Navona e piazza Capizzucchi, dove il ripristino di alcuni fabbricati ha prodotto un contrasto inaccettabile, modificando un ambiente
storicizzato che aveva raggiunto, nel corso dei secoli, un suo equilibrio, seppure diverso da quello originario.
Come osserva a questo proposito Gaetano Miarelli Mariani ‘l’azione di restauro - o di manutenzione conservativa, che sono operazioni della stessa natura - non può prescindere dallo ‘stato attuale’ del manufatto oggetto dell’intervento e dalle sue relazioni con l’intorno; su questa naturale condizione, che deve per quanto possibile essere conservata, si possono innestare, e di fatto si innestano, ‘tendenze’ di soluzioni che derivano dalle conoscenze, dal gusto, dai modi di percepire il colore’.1
Sovente poi, i risultati scandenti sono dovuti alla scarsa conoscenza del progettista e delle maestranze sull’utilizzo dei materiali storici desunti dalle fonti d’archivio. A Roma vi sono molti casi del famoso color cielo, utilizzato in epoca barocca che, al momento della realizzazione, si trasforma in uno scialbo color grigio, ben lontano da quello descritto negli archivi. Al riguardo si vedano i casi di S. Maria in Campo Marzio e della Chiesa della Maddalena.
Sempre a proposito del colore originario risultano esemplari, ancora una volta, le parole di Gaetano Miarelli Mariani: ‘Incide su questa tendenza anche la presenza tutt’altro che trascurabile, dell’indirizzo che ritiene che sia compito del restauro, la riproposizione di un non ben definito ‘stato originario’ delle opere. In sostanza è un pernicioso ritorno alla logica del ripristino che, con il suo carattere decisamente artificioso, nega alle fabbriche del passato qualsiasi mutamento filologico e quindi la possibilità di una loro concreta esistenza. La ‘mala pianta del ripristino’, per usare le parole di Cesare Brandi, è stata condannata senza appello dalla cultura storica da oltre un secolo per i risultati nefasti che ha determinato’.2
Va anche ricordato che questo non è solo un problema del nostro tempo; interventi pittorici che non tenevano conto della cultura architettonica e, soprattutto, della storia dei singoli edifici, erano già diffusi nel secolo XIX, come testimoniano alcuni studiosi dell’epoca. Si possono citare, a questo proposito i vivaci scritti dell’architetto Francesco
Gasparoni (Fusignano 1801- Roma 1865) ed in particolare quelli apparsi sulla rivista ‘Le Fabbriche / de’ nostri tempi/ per ciò che è disegno, ordine e misura / in riguardo all’ornamento pubblico’ pubblicata dal 5 gennaio 1850 fino al 17 giugno 1852. In questi articoli Gasparoni, mette in risalto la tendenza degli architetti romani del tempo ad alterare le fabbriche, soprattutto imbiancando i rivestimenti in materiale lapideo e laterizio, ed usando, sugli intonaci, colori impropri che non
si accordavano con le altre parti in pietra. Ciò mette in evidenza un altro fatto di estremo interesse: nel XIX secolo molti edifici romani hanno subìto notevoli alterazioni che non hanno tenuto conto della natura e della storia di ciascuno. A fronte di questo ci si deve quindi domandare se, ed in quale misura, sia ancora lecito, oggi, riportare questi edifici ad un aspetto originario, troppo spesso solo presunto. In questo senso sembrano emblematici i casi di S. Maria in Aquiro e di
S. Maria in Porta Paradisi, recentemente restaurate con l’asportazione di parti intonacate che, seppure non originarie, erano parte integrante dell’immagine, ormai consolidata, di questi edifici.

Roma, piazza della Rotonda: in primo piano un ripristino del colore originale; si noti il forte contrasto con gli altri edifici in color mattone	Roma, piazza Navona: si osservi l’edificio sul fondo recentemente pitturato con un colore ocra intenso che annulla gli spartiti architettonici ponendosi in contrasto con tutti gli altri	Roma, Chiesa di S. Maria in Campo Marzio: il presunto color cielo della chiesa è in contrasto con il colore dell’edificio adiacente

Il colore, la materia e gli ordini architettonici
Le ricerche degli ultimi trent’anni hanno evidenziato la stretta correlazione tra la grammatica e la sintassi dell’architettura e le coloriture delle facciate. Gli ordini architettonici che, com’è noto, sono un sistema di elementi architettonici correlati tra loro da regole e rapporti proporzionali, scandiscono sovente le facciate degli edifici storici. Le regole e i rapporti proporzionali, pur consentendo alcuni gradi di libertà, non possono essere stravolti, alterati o distorti, da coloriture che non siano poste in relazione con la logica interna a ciascun tipo di ordine.
Gli storici distinguono due diversi modi di intendere gli ordini architettonici. Secondo Arnaldo Bruschi nel primo modo ‘gli ordini sono idealmente intesi come membrature strutturalmente attive che costituiscono l’intelaiatura ‘portante’ a confronto della parete adiacente che a sua volta è intesa (anche se in contraddizione con la realtà fisica) come in certa misura passiva, ‘portata’ o di semplice chiusura o tamponatura dei ‘vuoti’ tra gli ordini. Ne consegue una distinzione, rilevata dalla diversità di materiali e colori, tra ordini e pareti. L’origine di questo modo di pensare gli ordini sulla facciata è, come ben si sa, brunelleschiana (e ‘gotica’)’.3 Vedremo più avanti come questo tipo di ordine si realizza in area romana. Il secondo modo di concepire l’ordine, sempre seguendo le parole di Bruschi, è ‘idealmente più nobile perché più costoso, più solido, più duraturo - nel quale ordini e parete muraria appaiono come un’unica, omogenea struttura continua: tutta costituita, almeno in apparenza da ‘ossa’. (…) A Roma questo modo di pensare la facciata con ordini si esprime, pure precocemente, ancora vivente l’Alberti, in facciate totalmente di travertino (con eventuali inserzioni di
marmo) dal tempo di Pio II (inizio della Loggia delle Benedizioni in San Pietro sull’esempio di Pienza) e di Paolo II (continuazione Loggia delle Benedizioni, facciata porticata di San Marco) diffondendosi dal tempo di Sisto V’ .4 A questo proposito si veda il caso del Palazzo della Cancelleria e della Chiesa di Sant’Agostino e si osservino gli schemi relativi all’ordine e al suo rapporto con i prospetti.
Nel primo modo di concepire l’ordine, gli elementi verticali e quelli orizzontali sono addossati ad una parete che ne costituisce lo sfondo.
È ovvio che fra ordine, generalmente in risalto rispetto alla parete e quest’ultima, vi sia una notevole differenza, non solo concettuale ma anche formale. Gli architetti, nelle diverse epoche storiche, hanno generalmente sottolineato questa differenza, utilizzando un diverso colore per l’ordine, in modo da far risaltare quest’ultimo rispetto alla parete.
Diverse combinazioni fra colore, ordine architettonico e materiali presenti sulla facciata hanno infine prodotto tutta quella serie di ‘varianti’ che giornalmente osserviamo nelle nostre città. Con riferimento al colore, particolarmente evidente risulta la differenza fra le facciate fiorentine, costituite da un ordine realizzato in pietra scura con le pareti
di fondo tinteggiate di bianco e quelle romane, nelle quali l’ordine è generalmente in travertino, ma a volte anche in peperino, mentre la parete di fondo è realizzata in cortina di mattoni o con intonaco. A questo proposito si vedano i casi del museo dei Conservatori in Campidoglio e di Palazzo Braschi. Riguardo poi ai materiali, se spesso i fondi a cortina erano sostituiti da intonaci colorati o, in alcuni casi, trattati a finta cortina, talvolta anche gli stessi ordini non erano completamente in pietra, ma questa veniva simulata, in tutto o in parte, attraverso l’uso di intonaci opportunamente scialbati.
Nella casistica romana troviamo, infatti, ordini realizzati interamente in travertino, o, viceversa, completamente in stucco ma, soprattutto, esempi di ordini realizzati in travertino solo nelle parti basse, mentre le parti superiori, in alcuni casi con l’esclusione dei capitelli, anch’essi in pietra, presentano finiture ‘povere’, in stucco ed intonaco.
Questo tipo di esecuzione era utilizzata dagli architetti, nei palazzi borghesi romani, dalla fine del Cinquecento e via via con maggiore diffusione fino a tutto l’Ottocento, al fine di contenere i costi di costruzione; la parte più esposta alle intemperie, generalmente quella basamentale, era realizzata in travertino o in peperino, mentre la parte sovrastante
era eseguita con una finitura a stucco che simulava la pietra, come si può osservare nel Palazzo Crescenzi recentemente restaurato, o addirittura con un intonaco e una tinteggiatura che alludeva, ma solo cromaticamente, alla pietra o alla cortina. In quest’ottica e senza voler generalizzare poiché, come si è detto, ogni opera presenta caratteristiche peculiari che vanno attentamente studiate, si comprende come risultino sovente del tutto incongrui alcuni interventi che tendono ad impiegare differenti colori nelle varie parti di uno stesso ordine. In ciò seguendo una differenza di materiali che, nella maggioranza dei casi, era dovuta a problemi di tipo economico piuttosto che ad una espressa volontà, pure in alcuni casi accertata, tesa ad ottenere ‘un insieme fortemente variato e policromo’.5 Come si può osservare nel fronte dell’ex palazzo della Zecca, o nel caso di portali e paramenti murari e di un palazzo a Corso Vittorio, alcuni errori grossolani sono dovuti proprio alla mancanza di conoscenza degli ordini e delle loro infinite varianti ed articolazioni.

Roma, Chiesa di S. Maria in Campo Marzio: il color cielo della chiesa restaurata di recente è già degradato	S. Maria alla Maddalena: le due parti laterali della chiesa sono state tinteggiate in color cielo, realizzando un immagine diversa da quella abituale	Roma, Palazzo della Cancelleria: ordini e parete interamente in travertino

Sono infatti proprio questi ultimi tipi di facciate, realizzate con diversi materiali, a porre i problemi più complessi nell’uso delle tinteggiature che, oltre ad essere impiegate nelle pareti di fondo, erano estese anche all’ordine, in modo da renderne l’aspetto il più possibile omogeneo.
Questo risultato era raggiunto con una tinteggiatura a finto travertino stesa sulle parti realizzate in stucco e con una scialbatura applicata sulle parti in travertino, al fine di accompagnare la tonalità della pietra al sovrastante intonaco.
Purtroppo in questi casi non sempre è facile riuscire a stabilire con certezza quale e come fosse distribuito il colore originario. Molto spesso, infatti, la parte basamentale, dilavata dalla piogge, non ha conservato lo scialbo di finitura e solo un’analisi molto accurata, eseguita in diverse parti dell’ordine, può, in qualche caso, confermare o meno se le parti in pietra e quelle ad intonaco fossero state in origine, o anche in epoche successive, scialbate per uniformarle.
Purtroppo spesso, in mancanza di informazioni in tal senso, o forse anche per una esplicita volontà - legata a ragioni di gusto? - si sceglie la strada ‘più semplice’, di tinteggiare cioè le parti intonacate lasciando al naturale le parti in pietra.
Un caso esemplare è costituito da un recente intervento realizzato sull’edificio del Ministero dell’Istruzione, Università e Ricerca (MIUR) a viale Trastevere, la cui facciata ottocentesca è stata completamente alterata da un rozzo ‘restauro’, che non ha tenuto in alcun conto la logica progettuale e formale della facciata.
La parte basamentale e le paraste dell’ordine gigante fino alla metà sono in travertino, la tinteggiatura ha ricoperto con un unico colore tutto ciò che non è in pietra creando una frattura nella parasta e un contrasto nella finestra del primo piano che è in travertino nella parte bassa, mentre per tutto il resto è tinteggiata. Chi ha progettato questo maldestro intervento non ha nemmeno compreso il ruolo della parete di fondo, in cortina di mattoni. Sarebbe forse stato sufficiente trattare la parte dell’ordine realizzata a stucco con una scialbatura color travertino ed accompagnare gli sfondi con un color mattone.
Va anche ricordato, come abbiamo accennato all’inizio, che vi sono edifici nei quali la pietra, sia essa vera o simulata, è stata utilizzata sull’intero fronte, che presenta, o dovrebbe pertanto presentare, un unico colore per tutte le sue superfici, eventualmente attentamente modulato per evitare spiacevoli appiattimenti. A questo proposito Giuseppe Zander, fornisce queste considerazioni: ‘In generale si può forse dire soltanto che l’unica tinta, quando correttamente scelta - e non voglio dire ‘indovinata’ - mette in evidenza i valori della plastica secondaria, fortemente connessi con quelli della plastica primaria, cioè dei volumi generali dell’opera architettonica. Il monocromo è anche più facile. Ma
qui non si tratta di scegliere la via più facile (…) Qui s’apre il discorso della ricerca storica, interviene qui l’esercizio dello spirito critico’.6 L’effetto monocromo è evidente in Sant’Agnese a piazza Navona.
Un caso a parte, certamente problematico, è infine costituito dal recente, discusso, restauro della facciata di Palazzo Farnese. Senza voler entrare nel merito del dibattito, né in quello più prettamente tecnico delle scelte progettuali, supportate in questo caso da attenti e circostanziati studi storici e da approfondite analisi dirette, si può solo osservare come il restauro abbia di fatto modificato l’immagine consolidata del monumento, rimettendo in discussione anche alcune acquisizioni critiche che sembravano consolidate. Probabilmente, come altri hanno acutamente osservato, il restauro, pur ‘raffinato ed accorto’ avrebbe avuto bisogno di ‘un lavoro ulteriore di velatura e sottile uniformazione
architettonica’,7 in modo da attutire il forte contrasto, ora evidentissimo, tra la parte basamentale (dove è stato completamente rimosso l’ultimo strato dell’intonaco, risalente agli anni Settanta, lasciando in vista lo strato sottostante, in gran parte reintegrato, in una sorta di ‘‘non finito’ di nuova esecuzione’)8 e i due ordini sovrastanti, dove dopo la pulitura sono venuti alla luce singolari decorazioni della cortina laterizia.
Come si può comprendere da queste sintetiche osservazioni, quello del colore è, quindi, un problema prevalentemente storico-critico e, soprattutto, estetico; solo con la padronanza completa di tutte queste componenti si possono affrontare i diversi problemi tecnici. In altre parole, per realizzare un restauro corretto occorrono soprattutto profonde
conoscenze storiche, una buona sensibilità architettonica e una notevole capacità estetica unite con le fondamentali nozioni tecniche e di cantiere che, come vedremo, rivestono comunque un’importanza fondamentale nelle scelte finali.

Roma, Palazzo Senatorio: ordine gigante in travertino e pareti di fondo in cortina	Roma, Palazzo Braschi: tipico palazzo del XVIII sec. con gli spartiti in travertino e la parete di fondo in cortina di laterizio	Roma, ex Palazzo della Zecca: fronte in travertino, cornicione in stucco

Intonaci e coloriture - dettagli tecnici sulla conservazione
Parallelamente all’analisi architettonico-formale degli edifici ed ai problemi di restituzione cromatica ad esso correlati, è importante quindi soffermarsi su alcuni aspetti tecnici strettamente connessi alla materia pittorica ed alle modalità di realizzazione delle opere. Sono proprio alcuni di questi aspetti che vorrei analizzare ponendo l’attenzione sull’influenza che le scelte applicative ed operative hanno sul risultato estetico finale.
Partirei pertanto dagli intonaci, la conservazione dei quali, nel restauro di edifici monumentali, è un concetto largamente condiviso, ma scarsamente attuato. È opinione comune infatti che gli intonaci costituiscano una sorta di ‘superficie di sacrificio’, tanto che i fenomeni di deterioramento in esso presenti vengono quasi sempre addotti a pretesto per sostituirli con nuovi.
L’operazione di ripristino degli intonaci, eseguita sull’intera superficie, non è tuttavia un’operazione di restauro e non va confusa con essa. Con un intervento simile si perdono le porzioni residue dell’intonaco esistente, si annulla il passaggio del tempo e si apportano quasi sempre dei cambiamenti sostanziali nella finitura muraria.
La scarsa attenzione e considerazione che viene riservata agli intonaci di supporto è causata non solo dalla limitata conoscenza dei materiali e delle tecniche antiche di realizzazione degli stessi, ma soprattutto dal volerli considerare solo come substrato e non già parte integrante della decorazione su di essi approntata.
L’intonaco non costituisce, infatti, semplicemente il ‘supporto’ della coloritura, ma diviene parte di essa, modificandone, attraverso i materiali compositivi (più o meno assorbenti) e la finitura superficiale ( più o meno scabra) la compattezza della stesura pittorica, la capacità di assorbimento e rifrazione della luce, le caratteristiche di percezione del colore stesso da parte di chi lo osserva ed, in definitiva, il tono generale della coloritura.
Il colore, che di per sé è già materia, assume pertanto le sue caratteristiche in quanto posto sopra un’altra materia, con la quale interagisce e dalla quale riceve l’apporto di ulteriori qualità specifiche.
L’attenzione di un architetto, culturalmente orientato alla salvaguardia di quanto conservato della cromia originale non può, pertanto, che fondarsi sulla conservazione degli intonaci originari, laddove ancora esistenti, o comunque antichi.
Sia pure in contrasto con leggi economiche che spingono verso tempi di lavorazione sempre più ridotti e a costi sempre più concorrenziali, l’ipotesi di demolire porzioni esistenti, solo perché minacciate da fenomeni di distacco, non risulta pertanto deontologicamente percorribile.
A tale scopo esistono, al contrario, efficaci tecniche di restauro adottate per il recupero di intonaci dipinti che possono essere utilizzate per il recupero di intonaci antichi presenti sulle facciate storiche.Tali interventi consistono, come noto, nell’utilizzo di malte idrauliche fatte penetrare tra gli strati dell’intonaco per colmarne i distacchi e risarcirne le mancanze di continuità.
Attuato il recupero degli intonaci, la fase di integrazione di quelli mancanti richiede, nell’intervento di restauro, altrettanta puntualità, dovrebbe pertanto riguardare esclusivamente le parti mancanti ed essere eseguito utilizzando materiali e tecniche di lavorazione il più possibile simili e compatibili con l’originale (nelle fabbriche romane prevalentemente calce, sabbia e pozzolana).

Roma, palazzo in Corso Vittorio: ripristino fantasioso del colore con la totale assenza di controllo della sintassi dell’Ordine	Roma, San Agnese in Agone: il paramento murario tutto in travertino pur con una pesante pulizia, mantiene inalterato il suo effetto monocromo voluto da Borromini	L’intonaco non è solo il ‘supporto’ ma entra a fare parte della finitura pittorica

Un intervento corretto dovrebbe infatti, innanzi tutto, avvalersi della giusta malta di finitura, calibrata nella granulometria degli inerti e nel tipo di trattamento superficiale, per adeguarsi all’originale. Tale tipo di malta non è sempre identificabile con un prodotto premiscelato che, se da una parte garantisce una costanza di requisiti e rispondenze a norme di qualità, dall’altra presenta al suo interno additivi (non sempre correttamente indicati, ma talmente efficaci da far aderire perfettamente la malta, anche senza bagnare adeguatamente il supporto sottostante) e granulometrie standardizzate. Tali prodotti, infatti, rendono le superfici estremamente omogenee, conferendo all’insieme un aspetto nuovo ed assai lontano da quello offerto dalla superficie originaria. Inoltre essi sono spesso pubblicizzati per la facilità di applicazione, tuttavia il loro utilizzo da parte di mano d’opera non specializzata, che ignora le regole dell’arte, fa sì che si incorra facilmente in errori di dosaggio. I difetti di applicazione producono poi inevitabilmente un precoce degrado di questo tipo di malte.
Tecnicamente il problema del recupero del colore originario si presenta ancora più spinoso.
Innanzi tutto è assai difficile stabilire il colore originario di un edificio e questo non solo perché molto spesso è stato completamente rimosso e, pertanto, rimangono in situ solo le coloriture successive ma soprattutto perché l’esatta definizione del colore richiede la sinergia di molte e diversificate competenze.
Le indagini stratigrafiche, con lettura delle sezioni al microscopio, mostrano, ad esempio, un colore talmente ravvicinato che siamo in grado di apprezzare tutti i pigmenti presenti in quel punto della mescola. Il problema, tuttavia, è che tale scomposizione, oltre ad essere estremamente puntuale e quindi esemplificativa del solo punto di prelievo, rende difficile percepire il colore reale senza incorrere in grossolani errori: la scomposizione del colore che si ottiene è paragonabile,
infatti, con quanto si realizza nella reintegrazione pittorica con la tecnica della ‘selezione cromatica’. Con questa tecnica i colori si ottengono sovrapponendo tratti realizzati con colori puri in proporzioni variabili; pertanto, paradossalmente, con i medesimi colori si possono realizzare tonalità molto differenti tra loro. Nella stratigrafia è come vedere un colore scomposto nei suoi colori puri senza poter valutare il rapporto tra di essi e, quindi, senza poter percepire l’effetto ottico finale: si tratta pertanto di un falso colore.
Anche le stratigrafie meccaniche, eseguite con scalette cromatiche a bisturi, risultano altrettanto insidiose, perché mettono in rilievo la parte più esposta del colore, quella che può aver subito, con l’esposizione ai raggi solari e all’inquinamento atmosferico, alterazioni cromatiche anche rilevanti (molto frequenti sono i viraggi verso il bruno e/o il grigio). Una corretta interpretazione del colore richiede, pertanto, un approccio pluridisciplinare che partendo da un’ispezione dell’intera superficie con indagini visive e meccaniche a bisturi, supportata dall’analisi storica e documentaria, tragga, con il supporto delle indagini chimico- fisiche dei materiali, i risultati finali. Potendo individuare la cromia originaria, un intervento di restauro dovrebbe essere teso a conservare la stessa, salvaguardando anche i segni del tempo su di essa intervenuti, e raccordando ad essa le parti di intonaco reintegrate con i metodi sopra descritti.
L’intervento si prefigura, in questo caso, come un riequilibrio cromatico che ha come assunto principale quello di non essere eseguito in maniera uniforme ma, tenendo conto delle differenti superfici, attuando un raccordo tra le stesse, attraverso il ricorso a velature successive e differenziate.
Nel riequilibrio cromatico entrano in gioco conoscenze tecniche e capacità manuali che devono tener conto, per poter mantenere un’omogeneità di tono generale, delle caratteristiche materiche (granulometria, capacità di assorbimento ecc.) delle varie porzioni di intonaco: senza queste premesse sarebbe come pensare di ottenere due stoffe della stessa tinta ponendo nel medesimo bagno di colore due filati con caratteristiche molto diverse, quali il cotone e la seta. Il primo
risulterà sempre più opaco al confronto con la lucentezza del secondo e la saturazione del colore sarà ben diversa.
Tutto ciò nulla ha a che vedere con quanto viene normalmente eseguito durante la tinteggiatura. Quando l’intonaco di supporto è completamente ripristinato, bisogna infatti convincersi che ogni tinta proposta è un intervento che, pur nel rispetto delle tecniche e delle tradizioni artigianali, viene eseguito ex novo ed esula dall’intervento di restauro.
In questo caso la sensibilità del restauratore può essere utile per apportare alla coloritura degli aspetti estetici meno freddi e piatti, dal momento che la presentazione cromatica di un edifico storico rimane senza dubbio una fase molto delicata e determinante.
I colori più frequentemente utilizzati, anche in epoche passate, sono quelli che hanno come legante il grassello di calce. Contrariamente a quanto detto per le malte, la difficoltà di reperire del grassello di calce correttamente invecchiato per almeno due anni (quello in commercio ha un invecchiamento inferiore ai 30 giorni) e senza impurità (presenza di sostanze alcaline che alterano i coloranti variandone la tonalità ed in alcuni casi la resistenza nel tempo) rende preferibile l’utilizzo di un prodotto preconfezionato, fornito da industrie che si sono fatte carico di ripercorrere le antiche fasi di lavorazioni per produrre dei grasselli idonei alla pittura e confezionare, con essi, tinte con caratteristiche tecniche certe e garantite nel tempo.
Prescindendo dal colore prescelto, la finitura pittorica di un edificio monumentale dovrebbe, comunque, rispettare delle modalità di applicazione e di resa cromatica finale. Se è vero che le industrie forniscono un importante contributo, con la produzione di colori a calce, è anche vero che queste stesse tinte, applicate senza i dovuti accorgimenti, danno luogo a risultati spesso poco soddisfacenti.
Per evitare che il tono generale risulti spento e piatto ed ottenere un effetto di profondità del colore bisogna pertanto prima applicare una tinta a calce che funga da base (dal tono più chiaro e freddo) e su di essa una velatura (generalmente più calda).
Tale velatura ha una duplice funzione: completa cromaticamente il colore di base, interagendo per trasparenza con esso e opera sulla percezione di profondità della tinta rendendola vibrante.
Questo è il motivo per il quale attribuisco una fondamentale importanza alla velatura che viene invece spesso considerata come una finitura o, peggio ancora, come una sorta di patina di invecchiamento, perché, come ho appena detto, nella pittura a calce la velatura entra a far parte del tono del colore e del risultato percettivo di esso.
L’equivoco di fondo è comunque insito nella parola ‘velatura’. Non è possibile eseguire una velatura con un colore a calce, perché la calce è, per sua natura, coprente e non può dar luogo ad una finitura trasparente. Né è da perseguire la pratica di maestranze poco esperte che utilizzano per le velature il colore a calce diluendolo abbondantemente con acqua. Tale tinta potrebbe essere parzialmente trasparente, ma non garantirebbe più l’idonea resistenza.
La velatura dovrebbe quindi essere eseguita con acqua di calce, pigmenti costituiti da terre naturali, di qualità tali da garantire una stabilità all’azione caustica della calce e della luce (non ossidi) e un quantitativo, pari al 2% circa, di una resina acrilica non pellicolante.
Le tecniche di applicazione della velatura variano invece in base all’effetto che si vuole ottenere e al tipo di superficie da trattare: con lo straccio si ottengono buoni risultati nelle superfici disomogenee o dove le campiture sono circoscritte; il fratazzo in spugna dà invece ottimi risultati anche nelle campiture più ampie, perché si ottiene un effetto più sfumato; la spugna naturale, infine, produce dei disegni più puntuali ed è pertanto adatta alla patinatura di superfici che devono
imitare la pietra.
Per non incorrere in disomogenee applicazioni della velatura, tralasciando le tecniche per facilitare lo stemperamento dei colori e l’ottimale miscelazione della soluzione per evitare che i pigmenti in sospensione si depositino sul fondo, la cautela più importante è quella di cercare di provvedere alla fase di velatura nel medesimo giorno sull’intera facciata poiché, oltre alla temperatura, ha grande influenza sul risultato finale la quantità di umidità presente nell’aria, che può variare, anche sensibilmente, da giornata a giornata. Entrambi i fattori infatti (temperatura e umidità relativa) modificano i tempi di asciugatura della velatura, variandone la resa cromatica finale.
Per concludere si può forse osservare come negli ultimi anni sia gli studi teorici che la pratica operativa, attuata con mano d’opera specializzata, abbiano raggiunto importanti traguardi nel restauro di edifici monumentali, tuttavia, solo la sinergia tra queste due realtà, troppo spesso separate, può consentire di raggiungere risultati pregevoli.

1. Gaetano Miarelli Mariani, Coloriture urbane: omologazione fra uniformità e dissonanze, in ‘ANA°KH’, 10, Giugno 1995, p. 14.
2. Ibidem, p. 12.
3. Arnaldo Bruschi, Problemi di materiali e di colori della facciate con ordini architettonici nella Roma Rinascimentale e Barocca, in ‘Bollettino d’Arte’, 47, 1988, p. 118.
4. Ibidem, p. 119.
5. Ibidem, p. 122.
6. Giuseppe Zander, La Coloritura degli edifici e l’ordine architettonico, in ‘Bollettino d’Arte’, suppl. al n. 35-36, 1986, pp. 25-29.
7. Giovanni Carbonara, Il restauro di palazzo Farnese, in ‘AR’, 30, Luglio-Agosto 2000, p. 35.
8. Alessandro Pergoli Campanelli , Restauro di palazzo Farnese. Intervista all’arch. Laura Cherubini, in Ibidem, p. 38.

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