L’altra fonte sono le battaglie di materiali della prima guerra mondiale. Esse hanno prodotto l’uomo forgiato col martello.
Ernst Jünger

‘Pittore per architetti’ potrebbe essere definito Fernand Léger, quasi come l’italiano Mario Sironi, e la cosa non dovrebbe stupire. Dopo tutto, fra il 1897 e il 1899, l’artista francese aveva fatto un primo apprendistato presso lo studio di un architetto di Caen e, successivamente, dal 1900, data del suo arrivo a Parigi, fino al 1902, aveva lavorato come disegnatore in uno studio di progettazione. In seguito lo ritroveremo fra gli amici più assidui di Le Corbusier e, addirittura, fra i partecipanti al CIAM del 1933, quello reso famoso dalla crociera mediterranea, da Marsiglia ad Atene, a bordo del Patris. Con Le Corbusier, poi, farà anche altri viaggi, non escluso quello negli Stati Uniti del 1935, di cui l’architetto darà conto in Quando le cattedrali erano bianche(‘ Quand les cathédrales étaient blanches’, 1937) .
Costruttore di forme architettoniche l’uno, di forme pittoriche l’altro, pur senza dimenticare che lo stesso Le Corbusier è stato anche, e non occasionalmente, pittore. Non è mancata, inoltre, una collaborazione con Robert Mallet-Stevens, che sta al modernismo architettonico come Juan Gris e Henri Laurens stanno rispettivamente a quelli pittorico e plastico.
Vi è più di un motivo d’interesse storiografico nell’opportunità di collegare, al di là dell’amicizia, la figura di Léger e quella di Le Corbusier.
A volte si ha la sensazione che il vero interprete pittorico del mondo lecorbusieriano non sia appunto il Le Corbusier pittore, ma proprio il pittore Fernand Léger. C’è persino da domandarsi perché mai Le Corbusier abbia potuto progettare e realizzare lo studio del suo socio, il pittore Amédée Ozenfant, e non quello del suo amico Fernand Léger,
a lui vicino ben oltre l’esperienza purista.
Era il tempo di Après le cubisme, quello che va dal 1918 al 1925, anno, quest’ultimo, di pubblicazione del volume La Peinture moderne, costituito dalla raccolta degli interventi sul purismo apparsi nella rivista ‘L’Ésprit nouveau’, che i due sodali avevano fondato per sostenere le ragioni del loro particolare modernismo. Ma, nello stesso 1925, Jeanneret ormai appellatosi Le Corbusier realizzerà il suo paradigmatico Padiglione per l’Esposizione parigina delle Arti decorative. Dentro al Padiglione: sedie Thonet, poltrone di pelle, una Composition(1924) di Léger e due nature morte rispettivamente di Gris e Ozenfant.
Sono, quelli, anni certamente drammatici e malinconici, per ciò che dalla guerra mondiale è stato cancellato, ma pure anni di ottimismo e di esaltazione di quella modernità di mezzi e di forma che, dopo aver prodotto sanguinose ‘tempeste d’acciaio’, avrebbe ora potuto meglio definire la civilisation machiniste, produttrice di benessere. Del resto, nel 1923, lo stesso Jeanneret, alias Le Corbusier-Saugnier, aveva dato alle stampe la silloge dei suoi interventi sul progetto, intitolandola Vers une architecture. E sarà, questo, un testo cruciale del XX secolo.
Naturalmente, Léger non è Le Corbusier e il suo entusiasmo per il modernismo è più estrinseco, rivolto alla scena e all’iconografia e non alla sostanza delle cose. Non ha il pittore, e non può avere malgrado la sua fede comunista, obiettivi ‘integrali’, non deve riformare la società, non deve procedere a qualche tipo di standardizzazione, non deve affrontare la questione delle abitazioni e non deve ridisegnare l’assetto delle città, per quanto non insensibile alle questioni sociali. Diversamente dal suo amico architetto, ha partecipato alla guerra mondiale, che lo ha segnato profondamente e non solo nella coscienza, com’è accaduto ai tanti letterati e artisti della generazione dell’Ottanta.
Per Fernand Léger come anche per un altro protagonista più giovane della cultura novecentesca - Ernst Jünger - la guerra è stata addirittura l’elemento catalizzatore di una poetica, di un percorso intellettuale, di una filosofia della vita e della storia. E, malgrado la sua sostanziale illetterarietà, proprio il ruvido e brusco Fernand Léger finirà con l’essere, attraverso la sua opera, dipinta e scritta, uno dei maggiori e più icastici interpreti dell’‘Ésprit Nouveau’, del modernismo novecentesco. Il mondo degli oggetti e della tipizzazione, quello della tecnica e delle forme astratte, che variamente troviamo descritto o analizzato nei libri di Jünger, e pensiamo soprattutto a Nelle tempeste d’acciaio(In Stahlgewittern, 1920), e L’operaio(Der Arbeiter, 1932), è molto simile a quello che, con ben altri accenti e in nome di tutt’altra ideologia (nazionalista di destra il tedesco, comunista il francese), si trova al centro della pittura di Léger.

Fernand Léger, Les constructeurs(1950), Biot, Museée Léger

Singolare esempio di avanguardista contenuto, alle prese con il mondo contemporaneo, di cui è stato osservatore curioso e moderatamente entusiasta, Fernand Léger è tuttavia l’erede di una tradizione, in cui l’iconografia pubblicitaria novecentesca incontra quella della plastica medievale e incrocia, poi, la perspicuità di David e l’ à plat volumetrico del Doganiere Rousseau con la sintassi cubista.
Quanto, fra l’altro, la pittura di Le Corbusier deve a quella di Léger? E quanto, infine, accomuna i due nel voler ridurre così i luoghi dell’abitare come la rappresentazione delle forme della vita moderna ai termini minimi della Forma?
Se Le Corbusier ha accompagnato la sua instancabile militanza progettuale con una non meno instancabile attività letteraria, che ha sancito il carattere di testimonianza e l’annuncio del linguaggio moderno dell’architettura, qualcosa di simile ha fatto Léger, anche se con minore originalità stilistica e con molto minore forza programmatica.
Se Le Corbusier ha teorizzato il modernismo, proiettando se stesso quasi ossessivamente nella concretezza del progettare e del costruire, Léger ha avvertito costantemente la necessità di chiarire il suo punto di vista su quanto andava facendo e su quanto andava osservando, lungo un arco di tempo che va, più o meno, dal 1913 al 1955, anno della morte.
Con chiarezza e pacatezza il maestro francese individua i fattori determinanti della ‘vita plastica d’oggi’ (1923), traducendoli immediatamente in una pittura che fonda figurazione e astrazione, eliminando la dimensione del racconto. Critico severo del Rinascimento e ostile al ‘bel soggetto’, Léger indica gli ambienti popolari, ‘con i loro aspetti rudi e aspri, tragici e comici, sempre ipertrofici’ come ‘quelli indicati per noi artisti’. ‘Per parte mia’ conclude ‘li frequento il più possibile e mi ci trovo bene’.
La prosaicità della scena moderna, secondo Léger, è riuscita poi a corroborare (al pari delle sedie Thonet) le intenzioni minimaliste del Padiglione dell’‘Ésprit Nouveau’ di Le Corbusier (1925), ma è anche riuscita a conferire un tocco di novità appena un po’ dirompente agli arredi eleganti e aggiornati (grazie al garbo di Mallet-Stevens) di Georges e Marie-Laure de Noailles, grandi registi della migliore e più intelligente mondanità parigina, nonché mecenati un po’ nevrotici e
sfortunati dei nuovi protagonisti della vita artistica: Cocteau, Dalí, Buñuel, Max Ernst, Man Ray, Auric, Poulenc...
Poco portato tanto alle teorizzazioni astratte, quanto alla perentorietà dei manifesti, il probo Léger è intervenuto con intelligenza su alcune questioni decisive. Ecco, del pittore va apprezzata proprio la lucidità con la quale coglie i temi con i quali deve confrontarsi l’artista dei tempi nuovi, capace di promuovere un’arte collettiva e sociale, per esempio, in collaborazione con gli architetti.
Nel famoso testo intitolato Il muro, l’architetto, il pittore, Léger, oltre a criticare severamente gli equivoci derivanti dalla teoria dell’imitazione e l’assunzione dell’arte rinascimentale quale unico parametro di giudizio del bello, a fronte della ‘bellezza’ più spontanea e irregolare dei primitivi, affronta propriamente la questione della collaborazione dei pittori con gli architetti, quella dell’impiego del colore nell’architettura, quando sostiene le ragioni di un’arte sociale o addirittura popolare, rievocando l’età delle chiese romaniche e gotiche.
Se il libro dell’architetto svizzero assume l’età europea delle cattedrali come momento aurorale ed esaltante di un’intera civiltà da trasporre nel nuovo mondo americano, che nei grattacieli ritrova le sue cattedrali, il testo del pittore francese intende quei monumenti quasi come li intendeva il Victor Hugo di Notre-Dame de Paris, perché il pittore non esprime rimpianto per il passato, ma entusiasmo per il presente.
Sono gli Stati Uniti il banco di prova, il luogo della verifica di ogni cognizione primonovecentesca della modernità.
Al modello americano non rivolge la propria attenzione Ernst Jünger; la rivolgono, invece, Léger e Le Corbusier, così come, tanti anni prima, l’aveva rivolta Adolf Loos.
Ancora nel 1931, Léger definisce New York ‘il più colossale spettacolo del mondo’. Nel settembre 1938 si reca negli States per la terza volta e rientra in Europa nel marzo del 1939. Nel 1940 ritorna a New York, ma questa volta come rifugiato: la guerra è scoppiata e la Francia è stata occupata dalle truppe del III Reich, fra i cui ufficiali vi è lo stesso capitano Ernst Jünger. Léger rimpatrierà solo nel 1945 e, nello stesso anno, aderirà al partito comunista.
Molto più tardi, nel 1955, anno della morte, è nella Praga del socialismo reale per le Spartachiadi, e apprezza i movimenti coreografici dei giovani in tuta, forse con uno spirito non estraneo a quello che alla fine dell’Ottocento aveva portato Adolf Loos a fare l’elogio del lavoratore americano, ovvero dell’‘uomo in tuta’. Quella stessa tuta che, come artisti dell’avanguardia tecnologica, avrebbero indossato Moholy- Nagy e Rodtchenko.
In precedenza abbiamo definito Fernand Léger ‘pittore per architetti’.
E tale egli è stato lungo tutta la vita, sin da quando, ed è già stato ricordato, faceva pratica come disegnatore in uno studio di progettazione.
Architettonica, costruttiva è tutta la concezione pittorica légeriana.
Volumetricamente solide, ritagliate, dai contorni netti, sono le sue figure, rese in modi dietro ai quali si possono scorgere i modelli di Poussin, David, Cézanne, Rousseau.
Di Picasso, di Gris e magari anche di Severini, che dire? Più che modelli sono stati compagni di strada e Léger ha occupato la scena da protagonista e non da epigono. Inoltre, e non è cosa da poco, egli ha saputo confrontarsi non episodicamente con il mondo dello spettacolo e anche, originalmente, con quello del cinema.
Ha scritto con asciuttezza, affrontando pochi temi, intervenendo ripetutamente su argomenti affini, ma senza ossessioni missionarie.
Sulle ceneri del cubismo ha elaborato un linguaggio realista moderno, che ha mediato fra lo stesso cubismo e l’astrazione, fra mondo organico e mondo meccanico, quasi inverando le intuizioni espresse da Ernst Jünger ne L’operaio: la celebre distinzione fra città e campagna sussiste oggi soltanto nello spazio romantico; non ha più valore, così com’è caduta la distinzione fra mondo organico e mondo meccanico.
Léger, a suo modo, è stato persino un po’ novecentista (ma è termine ‘italiano’, poco adatto alla situazione francese), come, più accentuatamente, lo è stato Picasso. Ma di quest’ultimo ha scansato i mediterraneismi, del resto a lui, normanno, estranei. Semmai, sotto mentite spoglie, Léger è stato un classicista.
La questione del realismo è al centro del pensiero di Léger: fra il 1935 e il 1946 vi dedica più di uno scritto e il tema è quello anche quando sembrerebbe, dal titolo, parlar d’altro. È un’arte popolare quella che sta a cuore a Léger che, pur non essendo un ingenuo, è portato alla semplicità, all’essenziale, a una pittura in cui il meno è il più.
L’artista ha conosciuto il popolo - come dichiara nel 1946 - durante la Prima guerra mondiale, quando è stato arruolato nel corpo del Genio.
Il corpo del fare e del saper fare, del lavorare, del costruire, dell’agire con metodo. È l’operaio, l’uomo del popolo, inquadrato non nella fabbrica, come più tardi quello di Jünger, ma nell’esercito. Del resto, ai regimi totalitari di massa novecenteschi sono state care le ‘armate del lavoro’.
Grande apoteosi di tutto questo, cui si aggiunge il costante, profondo interesse per il mondo della progettazione, sarà la vasta composizione del 1950 intitolata Les Constructeurs. Un’opera non priva di una sua sottile e persino spiritosa retorica, ma lontana dal ‘realismo socialista’ (i costruttori valgono quanto gli acrobati che compaiono ne La grande parade del 1954). La vasta tela, appena un po’ illustrativa, esalta, con il valore dell’architettura, gli artefici oscuri della sua gloria.
Oltre Guernica(1937) e il molto meno ispirato Massacro in Corea dello stesso Picasso (1951), quello di Léger sarà il tentativo di far rivivere, dopo la tragedia delle guerre, il linguaggio di un moderno e antieroico éthos civile, che esalta la dignità del lavoro dei deboli, non più vittime, ma protagonisti di una nuova società.

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