Negli anni ’30, presso la galleria milanese del Milionesi raccoglie il gruppo degli astrattisti, composto da Fontana, Radice e Rho (apprezzati da Sartoris che ne indica l’opera come esempio di sensibilità della civiltà meccanica1), e poi Melotti, Licini, Reggiani; e Prampolini, il quale, per i suoi trascorsi futuristi, testimonia la continuità con le ricerche di Balla sulla struttura funzionale della forma. Il gruppo precisava così la sua poetica: La geometria, che è sempre stata la più alta aspirazione umana, è la chiave della nostra modernità. Con le sue leggi inflessibili e infinite essa esclude ogni arbitrio della fantasia. È il comune denominatore di tutta la civiltà moderna, è l’asse della nostra attività. È così che noi intendiamo procedere con ordine al di sopra di ogni realtà visiva, apparente e ricreativa.2 Per il gruppo del Milionela modernità coincide con l’astrazione geometrica, impostando la pittura - scriveva Reggiani nel ’34 - senza le carte false della sentimentalità: contro ogni espressionismo, contro ogni interpretazione ‘romantica’ della Natura, o meglio contro ogni interpretazione della Natura. Infatti la polemica degli astrattisti è rivolta al tentativo novecentista di riportare l’arte moderna nel campo della realtà visiva: di riportarla cioè all’interno di quella costruzione visiva/prospettica - propria degli antichi - che alla mimesi della Natura affidava il valore di restituzione ‘scientifica’ della realtà. Gli antichi nella geometria sapevano e potevano rileggere tutte le forme della natura: per questo la geometria può farsi ‘descrittiva’ e il fuoco della prospettiva coincidere con l’occhio dell’osservatore; per questo in ogni forma d’architettura traspare - come afferma Brunelleschi - un fantasma di membri et d’ossa; per questo l’edificio è ‘organismo’ architettonico. Se la geometria ‘discende’ dalla Natura, in architettura la gola d’una cornice può esprimere la coincidenza del profilo architettonico con quello umano; così la colonna può interpretare col dorico o lo jonico rispettivamente il maschile e il femminile; così una
basilica del Cataneo reca inscritta la figura del Cristo in croce e insieme Pantocratore.

Da Vignola a Le Corbusier, 1997	Versus Villard, 1998	La natura dei solidi, 1998

Perfino una città geometrica e ideale - quella di Francesco di Giorgio - finisce col disvelare sotto il suo tracciato un giovane guerriero: che tiene in capo il castello, in cuore la cattedrale, in pancia la piazza col mercato, ai gomiti ed ai piedi le puntute fortificazioni. Nella continuità naturale tra corpo umano, corpo dell’architettura, corpo della città; la geometria - e con essa l’architettura che se ne giova per la costruzione dello spazio - si presenta e si rappresenta per
gli antichi solo attraverso la Natura. In una parola, Piero della Francesca fa l’opposto di Cézanne: se Cézanne modernamente dipinge le arance come sfere, Piero al suo tempo poteva dipingere le sfere soltanto come arance.
Nella famosa lettera del 1904, Cézanne scrive che bisogna trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono; al contrario, per Piero il cono deve essere trattato secondo natura: e diventa il corpo stesso della Vergine. Nella Pala di Brera, come nota R. Longhi, non è la concavità dell’aula bramantesca, prima del Bramante3 a produrre l’emiciclo
degli astanti, ma è il disporsi delle membrature umanea produrre la disposizione di quelle architettoniche. Avveniva così anche nel Polittico della Misericordia, dove la nicchia era il manto stesso della Madonna: l’architettura e la geometria erano rinvenibili solo dentro un fatto di Natura, solo come Natura. Per questo motivo l’uovo può levitare al centro della Pala di Brera: perché miracolosamente, ma appeso a un filo, è figura geometrica e uovo al tempo stesso: è spazio reale, naturale, che genera altro spazio, architettonico e prospettico. Invece se Cézanne, o Casorati, o i cubisti, dipingono un uovo, lo fanno perché affascinati dalla geometria, dal puro volume: essi hanno trovato nella geometria la chiave della modernità, l’inizio di un mondo nuovo (e Inizio del mondo si titola appunto una scultura del 1920 di Brancusi che presenta una purissima forma ovata). Ora questa per l’uovo - sia pure primigenio - rischia di diventare una vera ossessione per i Moderni: Le Corbusier e Ozenfant, alla ricerca di geometrie ‘puriste’ e in polemica contro tutte le decorazioni - che apparentano l’architettura alla pasticceria - dalle colonne dell’ Esprit Nouveautuonano: l’uovo di Pasqua del dolciere è un crimine contro natura! - come se fosse possibile abbellire un uovo!;4 così la Natura cacciata dalla porta ritorna dalla finestra. Ma ritorna, appunto ‘inquadrata’ nelle forme di una pura geometria (come in Matinée Alphabetique di Savinio, 1929). A questa chiave di lettura, a questa ‘chiave della modernità’ non sfugge nessuno, nemmeno i novecentisti: il Ritratto di famigliadipinto da Funi nel 1918 è - come la Natura mortadipinta nel ’19 da Le Corbusier - un ordinato assemblaggio di volumi, solidi nello spazio, geometrie. Così, non è un caso che l’ Esprit Nouveauospiti - come ha osservato P. Nicolin - numerosi collaboratori italiani al momento di passaggio al culto degli eterni valori, e che Morandi o Carrà risultino molto interessati alle tesi puriste.5 Le foto dei silos che Le Corbusier ritoccava, cancellando gli inutili ornamenti degli architetti/pasticceri, diventano epifanie di archetipi geometrici, di quelle forme ideali - ‘metafisiche’ appunto - che Carrà evoca in Dopo il tramonto (1927).
La geometria, che supera le distanze tra arte e architettura, rimane anche il punto di incontro, e di scontro, fra astrattisti e novecentisti: che si professano - con Prampolini da un lato e Carrà dall’altro - entrambi eredi del Futurismo.
Per questo, Sironi e Funi possono eleggersi firmatari nel 1920 di un nuovo Manifesto Futurista - e non già ‘novecentista’ - che recita: Il futurismo ha insegnato tutte le libertà, tutti i coraggi, (...) ricerche di scomposizione e di deformazione delle forme, compenetrazioni di piani, simultaneità di forme e sensazioni, ricerche di dinamismo plastico. (...) Esaurite ora queste analisi, che hanno permesso una più completa comprensione delle forme, si sente il bisogno di una più larga e sintetica visione plastica.(...) Noi futuristi entriamo dunque in un periodo di costruzionismo. Ora, però, non si va verso una nuova costruzione plastica, ma si cerca invece appoggio nel ritorno puro e semplice alle già troppo note costruzioni degli antichi. Invece - concludono - Bisogna andare avanti ad ogni costo.6

Francesco di Giorgio a Grammichele, 1997	La Musa dell’architettura, 1993	L’architetto (ritratto di Giorgio Peguiron), 1995	Figure siderali, 1997

Come? Attraverso le geometrie di Cézanne. Questo non lo afferma un modernista, o un futurista pentito, ma la ‘musa’ del movimento Novecento: la Sarfatti scrive nel ’20: Cézanne fu un classicoche ritorna oggi, in capo a tutte le strade della pittura moderna.7 Infatti i Giocatori di Cézanne tornano in capo ad Achille Funi nei ritratti del Padree di Tosi, come a Van Doesburg nei Giocatori di carte del 1916 o nella Trasfigurazione astratta dei giocatori di carte del 1917. A codeste trasfigurazioni Van Doesburg sembra prenderci gusto: l’anno successivo ‘dissolve’ la moglie Hélene dentro un insieme di piani geometrici (la sequenza di ritratti denominata Composizione in dissonanza, 1918); e continua, applicando questo principio di astrazione all’architettura (Villa De Ligt, 1919) e ad ogni cosa. Perché dopo Cézanne non si può fare
a meno di vedere la realtà attraverso la geometria, di scomporla e ricomporla avendo la geometria come mezzo, e talvolta come fine.
Se il Moderno presuppone un universo ordinato dalla geometria, dalla matematica, dalla fisica: è perché il suo riferimento - fino alla scoperta della relatività - è ancora il mondo di Newton dove tutto è determinato: dove la natura è un automa che possiamo controllare in tutti i suoi movimenti, passo dopo passo, almeno in linea di principio8. Ne segue
per il Moderno un attardarsi in territori del sapere circoscritti da razionalismi ‘di garanzia’, con ricadute in tutte le arti, agite da un medesimo esprit di geometria, che le riconduce ad un unico principio e rende sempre più sottili i passaggi dalla pittura alla scultura all’architettura.
Se i quadri diventano tridimensionali negli allestimenti ‘totali’ di Ivan Funi a Berlino (1922), l’architettura può farsi scultura ‘in progress’ nella Casa Mertz del 1923, o si trasforma in quella violenta esplosione di colori e linee di forza che suscitano l’indispettita reazione di Persico verso la terremotata fantasia9 di un insospettabile Terragni, allestitore della sala O alla mostra della rivoluzione fascista del ’32.
Come raccontano queste opere, qualcosa sembra vacillare nelle geometriche certezze del Moderno. Un altro colpo lo da El Lisitskij eliminando la fondamentale nozione di sotto e sopra, di linea di terra e attacco a cielo, per organizzare nella mostra di Berlino del 1923 uno spazio composto da 6 superfici di eguale valore formale, annullando in sostanza la nozione di pavimento e soffitto. Con questo espediente, la simmetria del moderno si ribalta rispetto a quella del mondo antico: non più corrispondenza fra destra e sinistra su un ideale asse verticale, ma corrispondenza tra sopra e sotto rispetto a un asse di simmetria orizzontale (esperienza che ognuno di noi può fare, quando inverte il verso della diapositiva del padiglione barcellonese di Mies). Sartoris evidenzia il possibile polisenso dello spazio; e nella terza edizione dell’ Introduzione all’architettura (1949), presenta un ambiente modernodi Jean Gorin che - come il famoso quadro di Kandinskij - si può leggere da tutti i versi: esempio di ideazione multiplae di plastica architettonica nello spazio/tempo.10
Questo gioco di continue sperimentazioni introduce l’architettura a quella salutare crisi delle certezze che da tempo si manifestava in arti quali la letteratura, la pittura, la scultura: l’una sondando - con Proust e Joyce - le derive del Tempo; le altre esplorando - già a partire da Medardo Rosso e dall’ultimo Monet - i caos dell’informale.
Si spiega così la contraddizione che permette all’astrattista Fontana di collocare un monumentale gruppo figurativo nella rigorosa geometria architettonica di Albini e Gardella per il Palazzo dell’Acqua e della Luce all’EUR (1937-’42): perché l’apparente naturalismo di Fontana si fa strumento per andare oltre lo stesso astrattismo dei 7 Savi (1937) di Melotti, per sconfinare - come Giacometti - verso territori inquieti che preludono all’informale della Cattedrale (1947) di Pollock
dove non c’è più geometria, ma un ordinato disordine della materia. L’uovo primigenio di Piero, dopo essere rimasto appeso al filo dell’astrazione, si rompe con l’ironica successione stabilita da Bueno11 nei dipinti del ’55 e ’56; l’uovo di Piero si buttera di buchi tattili con Fontana; esplode mostrando visceri di materia nei cosmogonici Rotanti fusi a metà degli anni 60 da Pomodoro. Di questo lungo percorso delle forme, a noi contemporanei, resta una successione di ripetizioni e tradimenti, che possiamo chiamare ‘tradizione’ oppure ‘invenzione’, mentre ci arrampichiamo su accumuli di detriti.
Se in una costellazione del cielo gli antichi possono vedere i gemelli Castore e Polluce, i moderni vi scorgono un’aggregazione di figure geometriche. In realtà, le costellazioni restano le costellazioni; e non sono né gli uni, né le altre. Entrambi sono, agli occhi di noi contemporanei, modi differenti di misurare la distanza dagli oggetti, dalle cose,
dalle realtà che vogliamo conoscere.

Le geometrie di Piero, 1996	La Misericordia e l’Architettura, 1996	La Geometrica Conversazione di Brera, 1996

Disegni e collages sono dell’autore

Voglio dire con questo che per noi contemporanei gli strumenti del Moderno, le sue geometrie, le sue astrazioni, sono egualmente distanti quanto quelli del Classico.
L’invenzione della fisica del non-equilibrio e dei sistemi instabili associati all’idea di caos, ci costringe a ripensare i concetti di Spazio e di Tempo. Sappiamo che la materia è composta da atomi e molecole, il più delle volte disposti in maniera complicata e ‘disordinata’: nel caso di un cristallo perfetto, possiamo rinvenire una perfetta struttura geometrica; al contrario, fenomeni complessi come le scariche elettriche o la formazione di un canyon, sono di difficile comprensione. Un contributo alla rappresentazione di questi fenomeni si è avuto con il frattale: un concetto-modello proposto nel ’75 da Mandelbrot. Il frattale è un oggetto con una complessa struttura sottilmente ramificata come un corallo. Ingrandendo gradualmente una parte della struttura, vengono alla luce dettagli che si ripetono identici a tutte le
scale d’ ingrandimento. Un frattale appare quindi identico (...) con lato di un metro, un millimetro o di un micrometro (un milionesimo di metro). Mandelbrot ha osservato che molti oggetti naturali, apparentemente disordinati, godono di questa proprietà;12 ma l’arte contemporanea (come mostra la Quadrat-Spiraleincisa nel ’54 da Stankoswki) già
da tempo si interroga su figure geometriche che possiedono queste proprietà, più simili alla spirale del DNA che alle geometrie euclidee. Questi frattali potremmo intenderli, dunque, come le strutture ordinate del Caos; poiché - come ha dimostrato, già nel ’28, il matematico Ramsey - il disordine completo non esiste, e qualunque insieme di enti sufficientemente grande finisce col contenere una configurazione regolare. Il frattale, quindi, ci permette di affrontare fenomeni complessi perché rappresenta il loro disordine: non come un anti-ordine, ma come un ordine ‘differente’.
Il frattale, con la sua struttura seriale geometrica e ramificata, simile a un fiocco di neve o ad un corallo, può configurarsi come la nuova geometria della Natura.13 Tutto questo ripropone alcuni problemi fondamentali; ed ha ricadute inevitabili, se non immediate, che dal campo dell’arte tendono a trasmigrare in quello dell’architettura. Lontano dalle leggi deterministiche della fisica classica, il Caos associato al Tempo crea nuove forme di coerenza, nuove instabili geometrie, nuove figure con le quali la natura realizza le strutture più delicate e più complesse.14 L’architettura comincia ad occuparsi di queste strutture delicate e complesse, cercando di misurare la distanza tra ordine e disordine.

Tuttavia, la ricerca di nuovi paesaggi, plasticamente configurati dalle libere geometrie del frattale non ci autorizza a praticare l’amnesia del Moderno, semmai ci impone di osservarlo da nuovi punti di vista. La serialità, organica e geometrica al tempo stesso, della prefabbricazione; la connessione di processi che vanno ‘dal cucchiaio alla città’,
ci permettono di trovare anche nel Moderno quei caratteri di autosomiglianza che si descrivono nelle corrispondenze del frattale alla piccola e alla grande scala. In questo modo, possiamo ancora interrogare il Moderno; sapendo, tuttavia, che ogni domanda ci tornerà indietro come un’eco: misurando un’assenza, restituendoci la nostra distanza dalle cose. Questa distanza vale per il Moderno e per l’Antico, e ci permette di sovrapporli, di misurare arbitrariamente la città di Le Corbusier con le geometrie di Villard. In sostanza, per noi, è possibile, anzi essenziale, affacciarci su questo vuoto, per riempirlo dei nostri sogni. Le Corbusier ci ha insegnato come anche l’architettura moderna possa scaturire dalla Natura e alla Natura ritornare, senza tradire il suo esprit de geometrie. Noi oggi, attraverso i frattali possiamo praticare un’antica sapienza, ed una nuova alleanza con la Natura: perché quella loro caratteristica di autosomiglianza, la perfetta identicità della parte con il tutto, sembra metterci sotto il naso la corrispondenza tra Architettura e Natura, tra microcosmo e macrocosmo, che si profetizzava ai tempi di Piero. Luogo dove una conchiglia lecorbuseriana può specchiarsi nel capitello di Vignola.
Certo nel frattempo le cose sono cambiate: l’universo non è statico e nemmeno tanto equilibrato: è diventato un multi-verso, agitato dalla turbolenza: Sì, la turbolenza è sparsa quasi dappertutto - scrive il filosofo Serres - nell’inerte e nel vivente, nel naturale e nel tecnico, nell’infinitesimale e nel cosmologico, e, forse, il mio corpo ordine, il mio corpo disordine, vita e morte, non è dopotutto anch’esso, se non una turbolenza temporanea che concatena turbolenze più piccole.15
Questa turbolenza, rinunciando all’utopia moderna di una totale - geometrica - comprensione del mondo, può riconquistare una dimensione stratificata, in cui le cose coincidono e non coincidono, si sovrappongono con la precisione e l’incoerenza del sogno, o meglio del risveglio. È il risveglio quella condizione astuta dove sostiamo in bilico tra passato e presente, tra presente e futuro, tra ordine e caos: una condizione di incerto equilibrio che - come architetti - dobbiamo imparare a praticare.

1. Alberto Sartoris, Introduzione alla architettura moderna, Hoepli, Milano, 1943; pag. 13.
2. Dichiarazione di poetica riportata da E. Crispolti nella introduzione a La pittura del XX secolodi W. Hofmann - Cappelli, S. Casciano, 1963, pag. 43.
3. Roberto Longhi, Piero della Francesca, Valori Plastici, Roma, 1927; ristampato in ‘Da Cimabue a Morandi’, Mondadori, Milano, 1973, pag. 450.
4. In Le Corbusier, a cura di Francesco Tentori e Rosario De Simone, Laterza, Bari, 1987; pag. 21.
5. Pierluigi Nicolin, Prefazione a Verso una architettura’ di Le Corbusier, Longanesi, Milano, 1973; pag. VII.
6. Sironi, Funi, Russolo, Dudreville, Contro tutti i ritorni in pittura. Manifesto futurista. 11 gennaio 1920, in ‘Il Novecento italiano’ a cura di Elena Pontiggia - Abscondita, Milano, 2003; pagg. 18-22.
7. Margherita Sarfatti, Considerazioni sulla pittura, ‘Il Convegno’ n.3/1920, in ‘Il Novecento italiano’ a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano, 2003; pag. 24.
8. Ilya Prigogine, La fin des certitudes, Jacob, Paris, 1996; ed. it. ‘La fine delle certezze. Il tempo, il caos e le leggi della natura’, Bollati Boringhieri, Torino, 1997; pag. 19.
9. Questo lapidario giudizio di Edoardo Persico è riportato da Giorgio Ciucci, L’autorappresentazione del fascismo, in ‘Rassegna’ n.10/1982, Electa, Milano; pag. 49.
10. Alberto Sartoris, Introduzione alla architettura moderna, op. cit. terza edizione 1949; pag. 175.
11. Per es. Uovo sospeso(1955), Autoritratto(1955-56), Esecuzione(1956).
12. Leonard M. Sander, L’accrescimento dei frattali, in ‘Le Scienze’ n.67/1992; pag. 49.
13. Pier Luigi Capucci, Modelli del mondo, in ‘Domus’ n. 781/1996; pag. 98.
14. Ilya Prigogine, La fin des certitudes, op. cit.; pag. 29.
15. Michel Serres, Genèse, Grasset, Paris, 1985; ed. it. ‘Genesi’ a cura di Gaspare Polizzi, Il Melangolo, Genova, 1988; pag. 198.

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