L’abbellimento dello spazio pubblico

Prima di iniziare a esaminare il problema dell’arte civica, si potrebbe richiamare alla memoria l’esordio e il tramonto dell’ idea della città come opera d’arte. Nell’affrontare i rapporti tra arte e città nel mezzo di un decisivo processo di trasformazione non sembra inopportuno ricordare alcuni aspetti della città del passato: sono presenti poiché le città sono strutture sedimentarie e molte parti della città storica continuano ad essere abitate. Viene meno, semmai, la nostra capacità di vedere e non è difficile immaginare che molti, pur vivendo nel mezzo della sostanza edilizia della città tradizionale, non riescano a percepire che in maniera debole e distratta la realtà in cui si trovano. Per questo vale la pena ricordare per sommi capi alcuni presupposti della costituzione dello spazio urbano tradizionale, lo spazio che forma la sostanza edilizia della città sette-ottocentesca, ad esempio, tuttora una parte consistente della città europea. Per introdurci nell’argomento possiamo risalire alle prime trasformazioni cinquecentesche, proseguite con relativa continuità sino all’ottocento (fintantoché nei primi decenni del nostro secolo il sistema dell’urbanistica tradizionale non viene sovvertito). Possiamo far risalire queste pratiche alle trasformazioni della Roma del rinascimento, con le grandi opere innovatrici intraprese alla fine del ’400 da Sisto IV, detto ‘Restaurator urbis’, e proseguite dai papi successivi sino al ‘piano’ di Sisto V, nella seconda metà del cinquecento, con i famosi tracciati realizzati con finalità eminentemente religiosa che costituirono successivamente l’ossatura della Roma barocca. Con questi interventi, è la città in quanto tale ad essere considerata oggetto di un intervento complessivo. È nel quadro di questa azione urbanistica che viene messo a punto un programma destinato a dare forma allo spazio pubblico. Vediamo all’opera un proposito di trasformazione urbana che agisce direttamente su strade e piazze, trasformandole in uno spazio altamente formalizzato.1 Tale processo investirà nel secolo successivo molte città europee (ma anche le città di altre parti del mondo collegate con il dominio europeo) dando luogo alla cosiddetta città barocca. Siamo nella fase del passaggio dalla città mercantile alla forma della Città di Stato nella quale si realizza quella occupazione dello spazio pubblico da parte dello Stato o della Chiesa. Nella costituzione del nuovo spazio pubblico le sedi del potere centralizzato sono un elemento decisivo per la formalizzazione dei nuovi rituali estetici e di potere. Per immaginare la portata del cambiamento dobbiamo pensare
che lo spazio pubblico, la piazza ad esempio, era in precedenza ottenuto prevalentemente per effetto della disposizione di palazzi o monumenti. Una differenza nella concezione dello spazio pubblico tra rinascimento e barocco perciò consiste nel fatto che, con il barocco, la nozione di regolarità piuttosto che all’edificio viene attribuita di preferenza allo spazio pubblico, il quale diventa l’obbiettivo principale degli interventi urbanistici. Potremmo ravvisare un aspetto simbolico nell’avvento del dominio del ‘regolare’ nello spazio pubblico al momento in cui se ne impossessa un potere superiore. Lo normalizza, lo controlla e lo trasforma da quell’ambito di mediazione di interessi conflittuali e particolaristici, tipico della città mercantile, in luogo rappresentativo di un nuovo ordine sovrano. Possiamo vedere una caratteristica dello spazio barocco nella organizzazione di una coreografia umana mentre nella piazza dell’illuminismo la concentrazione fu usata come fondamento sociale dell’unificazione visiva. Anche se non si può dire che l’illuminismo semplicemente fallì nel tentativo di progettare l’unità nelle piazze, possiamo vedere nell’autosufficienza di questi spazi, nella loro intoccabilità,
una manifestazione dell’insuccesso di questo procedimento nel costituire lo spazio pubblico. Tali concetti sono presenti nell’urbanistica sino all’inizio del nostro secolo. Possiamo indicare il movimento americano della Civic Art e della City Beautifull(con il suo monumento teorico: il trattato di Hegeman2) come l’ultimo importante tentativo di proseguire questa tradizione. L’arte moderna di costruire le città(‘Modern Civic Art’), scriveranno W. Hegemann e E. Peets nel 1922, può apprendere ampiamente dallo studio dei valori acquisiti nel ’600 e ’700 che a loro volta erano stati profondamente influenzati dall’antichità classica.3 In questo spazio così predisposto, quando viene effettivamente realizzato, l’arte civica trova la sua collocazione ed eventualmente il suo senso. Possiamo concludere, almeno simbolicamente, la vicenda della produzione dello spazio pubblico urbano ancora a Roma con l’apertura, in occasione del giubileo del 1950 (!), della via della Conciliazione a seguito dell’abbattimento della Spina dei Borghi. Che ci si trovi ad agire nelle morfologie della città tradizionale, o negli spazi discontinui della città moderna, la nostra considerazione dello spazio pubblico è radicalmente cambiata. È possibile che il rito collettivo di un tempo non si celebri più in uno spazio fisico ma nello spazio virtuale dei media: la nozione tradizionale di luogo pubblico è messa in discussione nelle società avanzate e dubitiamo della sua stessa esistenza. E tuttavia la stessa nozione di non-luogo appare a sua volta, come abbiamo visto in Augè, frutto di un artificio retorico o, perlomeno, un concetto ambiguo. Se le strutture commerciali, il traffico automobilistico lo occupano in maniera pervasiva contribuendo a rendere incerta la definizione di tale spazio, se lo interpretano soltanto in chiave competitiva, anche l’arte non può che tentare di mettere alla prova il suo potere mediante la messa in campo di strategie di occupazione di quello stesso spazio: sia che si tratti del luogo reale di una città, sia che si tratti di un sito reperito nell’ambiente virtuale delle reti di comunicazione.

L’ Arte pubblica

Come reagire a questa caduta di rappresentatività dello spazio pubblico prodotto dall’estetica dell’ embellissement, cosa fare al momento in cui la tradizione dell’arte civica viene meno? Una soluzione è quella di interferire con lo spazio urbano, distorcerlo, produrre una sorta di disturbo occupandolo con un messaggio privato. Porre in punti cruciali della città un’arte che, sviluppatasi nella ‘galleria privata’, cerchi non solo un luogo di esposizione all’aperto ma una interferenza significativa nei confronti dei modelli di rappresentazione da contestare è l’ipotesi delle sculture, delle installazioni di Richard Serra. Poste sovente in spazi pubblici rilevanti, le opere di Serra si prefiggono lo scopo di ridefinire la specificità di tali luoghi entrando in conflitto con aspettative, pregiudizi estetici, comportamenti. Che siano poste di traverso ad una strada o nel mezzo della Federal Plaza di New York (Tilted Arc, 1981), tali installazioni rappresentano il trasferimento di una sensibilità privata negli spazi pubblici; sollevano un problema politico, interferiscono con gli standard di sicurezza, impediscono la trasparenza, deviano percorsi. Sovente destinate a suscitare polemiche, molte opere di Serra sono di fatto confinate in luoghi marginali, come vedremo anche per altre esperienze, oppure sono destinate a ritornare negli spazi controllati delle gallerie e dei musei, o, come nel caso della installazione della Federal Plaza, ad essere rimosse. Per questa via l’arte entra nello spazio pubblico come una installazione, ne costituisce una interpretazione, o una contestazione a seconda dei casi, può limitarsi a soprassegnare lo spazio (come nel caso di Buren), cerca il confronto tra la cultura altra - o ‘alta’ - e lo spazio ‘basso’ dei comportamenti di massa. È in questo confronto, è da questa intenzione pedagogica, che i conflitti si generano e scattano i meccanismi di espulsione. Oppure, in rare circostanze, tali inserimenti vengono assorbiti dallo sfondo, rientrano a far parte del contesto metropolitano con i suoi segni pubblicitari, le sue superfetazioni tecnologiche, i segnali di circolazione, le barriere, le presenze tecniche.

Barbara Kruger, Installation view, Mary Boone Gallery, New York, USA, 1991

Il tentativo di lavorare con i materiali stessi di tali deiezioni metropolitane, di operare adottando i segni delle manifestazioni comunicative dello spazio pubblico contemporaneo - totem pubblicitari, insegne, manifesti, scritte ... per ‘trasmettere’ altri messaggi è l’obbiettivo di Barbara Kruger (da vedere anche come critica dei compiacimenti o delle collusioni della pop-art di un Claes Oldemburg) . Adottando lo stesso sistema di segni del contesto, l’efficacia del messaggio artistico dipende dalla capacità dell’artista di contestare quello stesso codice, di introdurre scarti imprevisti nel messaggio. Se l’arte, in questo modo, si trova collocata nel campo agonistico nel quale avviene la competizione degli altri segnali (soprattutto pubblicitari) essa metterà in campo sue strategie di differenziazione. Proprio perché si tratta di una intrusione, si cerca di differenziare l’intervento artistico dagli altri messaggi. Nel caso di Barbara Kruger i procedimenti di presa di distanza possono essere cercati nel contenuto del messaggio, la parte scritta: critica, antagonista, poetica, e in ogni caso fuori contesto. Altre strategie consistono nell’operare uno scarto attraverso una particolare scelta della dislocazione o della restituzione grafica del messaggio, oppure operando cambiamenti di scala, o altro. O perché, al contrario, si occupa abusivamente un luogo deputato come un tabellone elettronico a Time Square. In questo caso, come anche in quello dei lavori di Jenny Holzer, il cui mezzo artistico sono le parole che scorrono su schermi elettronici, l’opera si confronta con l’apparato della comunicazione urbana e territoriale, interferisce con il sistema dell’informazione grafica introducendovi correttivi sia visivi che testuali. La Holzer combina l’evanescenza del linguaggio con la forte presenza fisica di simboli LED per creare opere provocanti, talvolta sconcertanti. Assumendo il sistema della comunicazione urbana come sua propria referenzialità, anziché opporvisi, questo lavoro tende a mettere in luce le possibilità di un uso alternativo di questo stesso apparato, lavora all’interno di un processo spingendolo in avanti, forza il sistema comunicativo della metropoli contemporanea alla ricerca di momenti emancipativi. Un luogo antagonistico allo spazio concitato della comunicazione metropolitana è indubbiamente il parco. È attraverso lo sguardo di alcuni artisti come Mary Missche si cerca di superare la astrazione autoreferenziale, quella perdita del sito che ha reso al tempo stesso monumentale e nomadica la scultura modernista.4 A differenza dei minimalisti, che in genere si sono dedicati a singoli pezzi astratti ‘Miss ha tentato di costruire non oggetti ma luoghi. In teoria questo approccio dovrebbe consentire a spazio e memoria di condensarsi in forme che comincino a suggerire qualcosa che trascende, ad affermare qualcosa che non sia soltanto la propria esistenza oggettiva. In contrasto con le forme monolitiche di artisti quali David Smith, Donald Judd e Richard Serra, i progetti di Miss rappresentano altrettanti tentativi di coinvolgere l’osservatore costruendo non un monumento totemico, ma un intero ambiente’.5 Miss si richiama ad artisti quali Nancy Holt, Alice Aycock e Richard Fleischner. Ciò che li avvicina è il tentativo di coinvolgere l’osservatore riferendosi a strutture note, in qualche modo cioè chiedendogli di condividere un linguaggio comune. ‘Questi artisti’, afferma, ‘(Holt, Fleischner, Trakas, Aycock e Armajani) sono più interessati al coinvolgimento dell’osservatore nelle strutture che alla mera costruzione di oggetti da guardare. Il loro stile è meno autoritario rispetto a quello degli scultori che li hanno preceduti; le loro opere non sono più monolitiche, e l’immaginario cui attingono richiamandosi a ponti, cortili o edicole le rende accessibili. La differenza di atteggiamento più importante è che questi artisti cercano di stabilire un dialogo con il pubblico partecipando agli incontri con la cittadinanza, alle sedute delle commissioni di piano, insomma calandosi in situazioni molto pragmatiche. In definitiva tentando di mettere a punto un linguaggio visivo alla portata di molti’. 6 Vi sono poi i tentativi di produrre eventi attraverso happeninge artworksinterattivi usando mezzi come performance, video, installazioni, fotografie o murali. Tentativi di creare un linguaggio per un nuovo genere di ‘public art’ da localizzare in stretta vicinanza di singole comunità: in scuole, chiese, ghetti, marciapiedi, biblioteche, garages, nightclubs ...7 in contrasto con le proposte ufficiali degli architetti e delle autorità, come è avvenuto nell’episodio del ‘risanamento’ della Quarantaduesima Strada e di Times Square a New York.8 Esempi di questa ricerca sono tre mostre pubbliche curate dal 1991 da Mary Jane Jacob a Charleston (1991), Chicago (1994) e Atlanta (1996) dove ognuno di questi programmi si prefiggeva di coordinare l’azione di diversi artisti, rispondendo alle caratteristiche delle città in cui si svolgevano ( Site Specificity) indirizzandosi ad un pubblico normalmente non interessato all’arte.9 Infine si potrebbe fare menzione degli innumerevoli esempi in cui lo spazio pubblico viene pedonalizzato e per così dire ‘arredato’ dall’arte. È una attitudine diffusa e quasi sempre deprimente poiché rivela una incomprensione delle tensioni che hanno coinvolto lo statuto dello spazio pubblico della città, con il suo degrado, la sua violenza, ma anche con la vitalità della contraddizione e le tracce residuali del suo vecchio statuto. In questo caso lo spazio pubblico è inteso come museo all’aria aperta, sulla scorta dei celebri esempi degli anni cinquanta, come le famose plazas o ‘acropoli’ miesiane che ospitano sculture di Calder o Picasso (legate alle discussioni sulla monumentalità nella città contemporanea, iniziate da J. L. Sert, F. Léger e S. Giedion nel 194310 e proseguite sino al CIAM di Bergamo del 195111 e di cui sentiamo, come abbiamo visto, l’eco nelle preoccupazioni di C. Moore). Nel dopoguerra, Alexander Calder, figlio di un artista della Civic Art americana autore a sua volta di numerosi monumenti pubblici, diventa il principale fornitore di un’arte pubblica e monumentale di successo internazionale. Un’arte che ha potuto connotare tutti i luoghi dell’attività moderna: stazioni, aeroporti, piazze, campus universitari, sedi di banche e società. Un’arte nella gran parte dei casi per un’architettura destinata a grandi società e agenzie governative, caratterizzata da spazi, come dichiarava Calder nel 1969, che ‘dovevano essere riempiti’. Le sculture di Calder, mobilese stabiles, incontestabilmente moderne nelle loro forme, sono state per un lungo periodo la soluzione universale per il terrain vague lasciato a disposizione da architetti alla ricerca di una integrazione delle arti plastiche. Dal 1946, quando un mobilealto più di tre metri, Twenty Leaves and an Apple, fu collocato nella hall del Terrace Plaza Hotel di Cincinnati, sino agli anni settanta, Calder realizzò una serie innumerevole di installazioni in luoghi pubblici sforzandosi di dare una personalità ai siti in cui collocava le sue opere.12 Con gli anni settanta il modello formalista, di cui Calder fu il maggior interprete, entrò in crisi senza che ciò impedisse agli epigoni di continuare ad occupare gli incerti spazi pubblici della città contemporanea trasformandoli in ricettacoli di deiezioni e allestimenti provvisori a testimonianza di un declino inarrestabile.

1. Anthony Vidler, The scenes of the Street: Transformations in Ideal and Reality, 1750- 1871, in on Street, The MIT Press, 1978.
2. Werner Hegeman, Civic Art, New York, 1922.
3. cit. in: Antonio Monroy, Piani e progetti per Manhattan. Formazione della ‘Central city’ in U.S.A.,in Lotus 7, Alfieri Venezia, 1970, p. 314.
4. Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, in The Anti-Aestetic, a cura di Hal Foster, Bay Press, Seattle-Wahington, 1983
5. Christian Zapatka, L’arte del coinvolgimento nell’opera di Mary Miss, in Mary Miss, ‘Costruire Luoghi’, Motta Architettura, Milano, 1996, p. 8
6. Mary Miss, On a Redifinition of Public Sculpture, Perspecta 21, 1984, p. 68.
7. Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Edited by Suzanne Lacy, Bay Press, Seattle, Washington 1995.
8. Sandro Marpillero, 42nd Street: Peepland e altre storie,in Lotus 93, Electa Milano 1997, pp.109-121
9. Mary Jane Jacob, Il ‘Pubblico’ nell’Arte Pubblica’, in La città degli interventi, Comune di Milano, Progettto giovani, Milano, 1997.
10. J. L. Sert, F. Léger, S. Giedion, Nine Points on Monumentality, in Architecture Culture, 1943-1968. A Documentary Anthology, Columbia Books of Architecture, Rizzoli New York, 1993.
11. The Heart of the City: Towards the Humanisation of Urban Life, ed J. Tyrwitt, J. L. Sert, E. N. Rogers (New York: Pelligrini and Cudahy, 1952).
12..Tra gli innumerevoli interventi di Calder possiamo ricordare quelli dell’aeroporto Kennedy di New York (1957), di Montreal 1967, di Città del Messico (1968), di Parigi-La Defence (1975), di Chicago (1968), Hannover, Los Angeles, ecc.

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